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Der Verfasser versucht zunächst, die gesamten Erscheinungsformen des künstlerischen Schaffens aus einem Prinzip abzuleiten, nämlich aus dem „primären Bewegungsimpuls“, der jenen höheren Tieren eigen sei, welche dank einer besseren Ernährung Überschuß an Nervenkräften aufspeichern. Dieser Überschuß werde im Spiel abgeführt; die Kunst als Spiel diene demselben ökonomischen Ablauf. So gibt der Verfasser der Kunstausübung letzten Endes eine biologische
Begründung, die allerdings anfechtbar genug erscheint. Der „primäre Bewegungsimpuls“, der also die Abfuhr überschüssiger Nervenkraft bedeute, sei zunächst ziel-und objektlos. Der Tanz, die Musik und das formale Moment der Zeichnung seien künstlerischer Ausdruck dieses zunächst objektlosen primären Bewegungsimpulses.
Der primäre Bewegungsimpuls aber führe durch die Bocksprünge, die er veranlasse, zur Berührung mit Objekten, denen mit Anziehung und Abstoßung begegnet werde; daraus resultieren die Objektbeziehungen. Dieser etwas primitiven Vorstellung von der Eröffnung und Eroberung der Objektwelt legt der Verfasser die Entstehung von Vision und Wort und damit der durch sie ausgedrückten künstlerischen Strebungen zugrunde. Auf diesem Gedankenweg versucht der Verfasser auch Bild und Wort als künstlerische Ausdruckswerte auf den primären Bewegungsimpuls zurückzuführen. Im zweiten Teil des Buches freilich reicht ihm das Erklärungsprinzip des primären Bewegungsimpulses für die bildhaft-darstellende Kunst, insbesondere die Malerei, doch nicht mehr aus und er sieht sich gezwungen, mit einem zweiten Erklärungsprinzip nachzuhinken, durch das er ziemlich unvermutet den einheitlichen Bau seiner Theorie beeinträchtigt. Er meint:
„Wie es einen primären Bewegungsimpuls gibt, aus dem Rhythmus, Tanz und Musik entsteht, so gibt es auch einen primären Impuls (eine Art Sehnsucht), eine bunte Mannigfaltigkeit auf sich einwirken zu lassen.“
Damit fällt die einheitliche biologische Grundlage seiner Theorie der Kunst, da für den primären Impuls, e