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Auf einen Fehler meines Vortrages muß ich zunächst selbst verweisen; die Aufdeckung anderer muß ich wohl Ihnen, meine Damen und Herren, überlassen. Aus Gründen, die Sie alsbald hören sollen, muß ich in meine Darlegungen eine ältere Studie von mir einfügen, allerdings nicht ohne sie durch neue Einsichten zu ergänzen. Aber immerhin ist es eine Arbeit, die, wenn überhaupt je gelesen, so gewiß von Ihnen schon längst vergessen wurde, und deren Ergebnisse ich daher gezwungen bin, hier zu wiederholen.2 Halten Sie es mir aber zugute, daß ich mich bemühen werde, es so schonend, d. h. so kurz und klar als irgend möglich, zu machen.
Nun aber zum Thema. Unter doppelter Motivgestaltung verstehe ich den Sachverhalt, daß ebenso auf den uns vertrauten Gebieten des Traumes, der Neurose, der gehäuften Fehlleistung, wie in dem unseren gewohnten Interesse ungleich ferneren der dramatischen Schöpfung eine Tendenz obwaltet, einer bedeutenden, sagen wir zentralen seelischen Konstellation doppelten Ausdruck zu verleihen, so daß sie in einer doppelten, zumeist voneinander verschiedenen Gestaltung im Bewußtsein aufscheint.
Während sie aber in den drei erstgenannten Kompromißbildungen bloß mit sehr wechselnder Regelmäßigkeit und sehr variablen Intensität auftritt, so daß sie hier nur fallweise oder bloß fragmentarisch zu beobachten ist, scheint sie mir im Drama eine durchgehende, ja ausnahmslose, meist mit unverkennbarer Deutlichkeit auftretende Regel zu sein.
Dieser Sachverhalt im Drama trat mir bereits vor vielen Jahren zuerst bei einer psychoanalytischen Untersuchung des Macbeth entgegen; die doppelte Gestaltung desselben Motivs war mir hier so einprägsam, daß ich bereits in dieser Studie die Vermutung wagte, ob wir uns nicht „in dem hier aufgezeigten Nebeneinander der verhüllteren und der direkteren Darstellungsweise des Hauptmotivs einem Grundphänomen der dramatischen Produktionsweise genähert haben“. Mehrere Jahre später, nach fortgesetzten Untersuchungen auf diesem Gebiete, meinte ich: „D