O DISFARCE QUE DÁ A VER1

A dança é como um grande jogo.

Um jogo de andanças, mudanças e contradanças. As peças com as quais se joga este jogo mutante são os corpos, corpos humanos. Para jogar, é preciso pelo menos um corpo, sendo que, na minha opinião, o jogo é tanto mais interessante, quanto mais corpos houver.

O objectivo do vencedor é o de chegar à sua transformação ou ao disfarce credível de todos os corpos do jogo, através do artifício do movimento das peças e entre as peças.

Pretende-se que, através das estratégias do jogador, o corpo jogado se translade da sua condição pessoal e funcional para uma existência aberta, ambígua e subversiva. Quanto mais distante o corpo ficar do seu lugar de partida, melhor será a qualidade do jogo. Este jogo é o trabalho e a busca do coreógrafo.

Vou referir-me a alguns coreógrafos do século XX e deste nosso tempo para vos convidar a jogar.

Começo por vos falar de Oskar Schlemmer, pintor e escultor da Escola da Bauhaus, que estreou com enorme sucesso nos anos 20, em Estugarda, uma peça a que chamou Triadisches Ballet, ou “Ballet Triádico”. Não era uma peça de ballet no sentido convencional, mas uma combinação de dança, vestuário, pantomima e música. Os bailarinos

estavam vestidos como figurinos. Os figurinos eram esculturas de qualidade geométrica dentro das quais os bailarinos surgiam. Quase não se mexiam. O “Ballet Triádico” de Schlemmer foi, na verdade, uma peça antidança, uma forma de “construtivismo dançante” que só podia ter sido criado por um pintor/escultor. Aqui, as origens e os meios de expressão já não eram bem o corpo humano e os seus movimentos, mas sim invenções figurativas específicas em que o disfarce se podia designar por “crisálida” e esta era de tal forma dominante que o corpo e o movimento se aprisionavam numa concha escultural. Schlemmer queria pensar a relação do corpo com o espaço. O espaço organizado que aprisiona a imagem.

Da história deste jogo coreográfico, interessaram-me três coisas:

• O número 3, como um bom número para construir e organizar o pensamento;

• Os bailarinos como figurinos, que são corpos/invólucros disfarçados de construções cinéticas, como se vivessem dentro de um envelope;

• A não utilização do movimento.

Falo-vos agora de Rudolf von Laban, figura responsável por alguns dos elementos marcantes do movimento Expressionista Alemão, dos anos 20/30. No seu trabalho, o número 3 evidencia-se como uma fórmula de visão coreográfica.

A sua arte do existir, que rasgou um caminho novo na história da Dança do século XX, propõe, por um lado, um jogo entre estas três primeiras palavras: corpo, energia e espaço e, por outro lado, entre outras três: criar, interpretar e apreciar. Trata-se de um jogo que, com as regras de um sistema de análise de movimento próprio, lança como peões a história genética, a história pessoal e a história social.

Existem vários “territórios humanos” que se podem envolver no jogo de criar, interpretar e apreciar: artistas, coreógrafos, leigos, professores e públicos.

Nesse jogo, esbatem-se as fronteiras entre intérpretes e coreógrafo. Tudo é uma co-criação. Os leigos misturam-se com os profissionais, transformando o espectáculo num acontecimento que, cheio de fascinantes imperfeições, celebra em conjunto a energia de corpos muito diferenciados. Estas energias inscrevem-se no espaço como riscos difíceis de apagar e, nessa simbiose, o público abandona a sua personalidade, espelhando-se no conjunto.

Surge assim a ideia de um corpo democrático, assente num tecido humano abrangente, que traz à dança uma nova ideologia.

Mathew Bourne, coréografo britânico, junta o seu público antes de dar a sua obra por terminada e pergunta-lhe: “What did you see?”. Bourne sente que o público o pode ajudar a ver melhor a sua dança. Pede-lhe que se transforme, para se colocar no papel do coreógrafo. O público foca a sua atenção, transporta-se para este novo mundo dentro do qual se localiza e entrega-se deste modo ao objecto. Trata-se de uma colaboração em que o público ilumina a seu modo e a seu tempo aquilo que vê, misturando a sua memória, experiência, conhecimento, expectativas e cultura na sua apreciação. Bourne põe assim à prova o seu conhecimento. Quer ver o seu trabalho como os outros o viram. Isto ajuda-o, por exemplo, a fazer uma imagem deslizar, mudar o peso do equilíbrio de uma cena, tornar frases de movimento mais legíveis. Este público apreciador, participante, oferece soluções performativas, sugere mudanças na narrativa, no movimento. Funciona de forma menos óbvia que o coreógrafo e os intérpretes. O público tem outras capacidades: o seu olho e o seu ouvido apreciador traduzem e introduzem-se na matéria da dança de um modo diferente do dos artistas.

O público participante de Mathew Bourne cria, interpreta e aprecia. Os bailarinos e o próprio coreógrafo também renovam o seu olhar sobre o seu próprio trabalho.

Por vezes, Pina Bausch mistura os seus bailarinos com pessoas leigas em dança. Laban fê-lo muitas vezes e os pós-modernistas americanos da Nova Iorque dos anos 60 também. À ideia política de inclusão e acessibilidade, junta-se a ideia de pensar a dança como acontecimento em que todos – artistas, leigos por vezes e públicos sempre – se lançam na actividade tripla de criar, interpretar e apreciar o momento da dança.

Na obra “1980” de Pina Bausch, os bailarinos, a dada altura, invadem a plateia, e o espaço dos espectadores dilata-se para dentro do palco. Os bailarinos servem chá e conversam com as pessoas. O público passa a fazer parte do jogo performativo e os bailarinos deslizam assim da sua personagem para o papel de um comentador. Todos jogam o jogo triádico neste momento. Ninguém controla por absoluto o que vai acontecer. Há que decidir no acto do espectáculo coisas que não estão previstas.

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Pina Bausch pensa que há aspectos da condição humana que só podem ser tratados pela performance corporal. A escrita, a pintura, o próprio cinema pertencem a ordens de representação diferentes, que se distanciam do discurso do corpo, do aqui e do agora, que nos remetem para o nascimento e para a morte iminentes que o acto de dançar contém. A dança surge com esta força, nela coabitando o mundo da aparição, espaço da acção e do quotidiano, e o mundo do invisível, o espaço do silêncio, a paisagem escondida que habita o corpo próprio de quem dança. A dança será o fluxo dinâmico entre estes dois mundos, a expressão dessa oscilação.

Pina Bausch diz: “Eu quero falar da vida, dos seres, de nós, do que nos move. E essas coisas não é possível tratar através da forma tradicional da dança. A realidade nem sempre pode ser dançada. Não será nem eficiente, nem credível fazê-lo”.

Pina Bausch ensinou-nos a usar as lateralidades da cena como um novo centro. Em “Barba Azul”, o espaço central do palco esvazia-se e as paredes enchem-se de mulheres mortas/vivas e de homens que as jogam para as paredes por onde elas escorregam.

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Sendo que o instrumento único e essencial da Dança é o corpo, é nele e com ele que o seu disfarce se constrói. O disfarce como mecânica para o “eu chegar a ser outro” e mesmo mais: o “eu chegar a ser todos”. É essa a ambição da dança: que a humanidade toda visite e resida no corpo solitário do intérprete.

Oskar Schlemmer usa a arquitectura do corpo para fazer a sua dança escultórica. O corpo petrifica-se nas formas geométricas e volumétricas que o vestem e aprisionam.

Com Mathew Bourne são os corpos dos públicos que revestem o olhar do coreógrafo com uma roupagem nova.

Pina Bausch despe e veste ao mesmo tempo, os seus bailarinos são, por um lado, personalidades fabulosas, estranhas e caricaturais escolhidas meticulosamente, e representam, por outro, a vida inteira, dividida por aspectos, contados com as pernas e os braços da sua dança.

As suas conhecidas camisas de noite, ou combinações, são as cortinas da alma que, antes de nos deixarem lá chegar, nos oferecem a energia molhada de terra e de suor. Um suor de sangue e de luz.

VAMOS INVERTER O JOGO…

Interessa-me o processo de personalização, generalizado no nosso tempo. O indivíduo, aparentemente o herói da nossa era, perde-se num enorme vazio, feito de um jogo de seduções que o aproxima falsamente da resposta às suas verdadeiras necessidades. Toda a vida das sociedades contemporâneas se circunscreve a relações interpessoais, onde a sedução se tornou o processo geral que comanda e regula o consumo, as organizações, a informação, a educação, os costumes, a política.

É contra isto que a minha dança fala e é por isto que inverto o jogo: 1, 2, 3.

Escolhi um texto de Ernest Hemingway, intitulado “Mr. and Mrs. Elliot”, publicado na colectânea The First 49 Stories, em que Hemingway satiriza o poeta T.S. Eliot.

Escolho o solo, como estratégia, para pôr em cena o indivíduo, a pessoa a braços consigo própria. Com o corpo, peça central deste jogo, atiro-me à tarefa de o desconstruir e o reedificar noutro lugar, noutro tempo, noutra circunstância.

Este texto toca elementos como o novo-riquismo, os americanos e o seu desejo de serem europeus, o que é bom e mau num poeta, a esterilidade como metáfora, a homossexualidade e a heterossexualidade em pano de fundo, os castelos franceses, o glamour de um transatlântico, ou a solidão numa casa de campo.

É com a energia, o vocabulário motriz da dança e as ideias, que, na estranheza individual do corpo, vou esculpindo e moldando a personagem móvel e tocante que procuro. Ivone Rainer, coreógrafa americana que pertence ao pós-modernismo na dança americana dos anos 50/60, trabalha sobre os elementos subjectivos dos intérpretes. As estranhezas do seu corpo individual são trazidas para a cena como produto, mas

também como processo. Chegamos, assim, a uma fluidez da energia que é o vocabulário motriz da dança e a uma multiplicação de sentidos, através das ideias que surgem da estranheza individual de cada corpo. O momento da mostra torna-se pensamento, ensaio e pesquisa. O espectáculo deixa de ser um objecto estético, cristalizado, para ser um acontecimento. É a dança como acontecimento, o que tem de forte e de frágil.

Ao contrário da obsessão pela personalização estéril e narcísica, tenho a preocupação de tentar fazer caber num só corpo um universo individual onde o colectivo se reveja e possa redescobrir. O corpo, porque é uma máquina extraordinária em complexidades e dobras, dá-me a sua força de harmónio, preso por uma mola. Pede-me que tenha dentes para o desdobrar e que com a respiração lhe invente o som para as suas sombras e luz.

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É um díptico, a relação entre dois solos, entre dois corpos. Não é um dueto, mas sim um díptico, em que um acrescenta ao outro, aquilo que ao próprio falta.

No primeiro solo, há ironia, sorrisos dos lábios, espera, troça, não-dança, palavra, o corpo cheio de si, de esperança, de faz de conta, a luz, palavras ditas e não ditas. Movimento exterior que cumpre o protocolo comportamental de uma senhora que vem da América e deseja ser europeia.

No segundo solo, há lamento, perda, sorrisos do corpo, dança do chão, música, o corpo vazio, movimento interior sem a conformidade das regras sociais, a música como sombra, corpo feito de água.

No díptico que constituem estes dois solos, há fusão entre passado e futuro, o corpo vazio e o corpo cheio, farsa coreográfica e lamento poético.

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O número três é, para mim, coreógrafa, o momento de apontar, em ideias telegráficas, as colunas dos corpos que constituem esta peça. É na sua relação que o jogo entre o solo e o díptico acaba por dizer tudo quanto pode, aquilo que disse, o que não disse, o que dançou e o que não dançou.

A Dança usa o movimento para chegar ao grande jogo da transfiguração do corpo. Tal como o utilizamos todos os dias e todas as noites, o coreógrafo dedilha, desvenda, reordena, amplia, desfigura, torce e distorce muitos dos sinais que o corpo lhe dá a ver. Esses sinais são a matéria mais preciosa, porque é rara e única.

Então, empenha-se no trabalho de escrita no espaço e no tempo de um outro corpo, outra persona, que na estranheza da sua singularidade se amplia para o campo mais rasgado do universal.

Os objectivos desta Dança e deste jogo são 3:

• Mostrar como no não movimento há movimento;

• usar o humano como matéria de desbravamento sobre o conhecimento, a sensibilidade e o júbilo. Mostrar o corpo como um vestido de festa;

• aproximar as populações da matéria e da linguagem própria e específica da Dança, que afinal é a linguagem que envolve a verdade do corpo, a verdade dos nossos corpos.

É neste grande jogo que ando ocupada.