Muitos pintores devolvem nas suas obras a imagem que todos de forma diferente fazemos de nós próprios, da natureza ou do mundo em que vivemos. Estas pinturas poderão ser realistas ou naturalistas. Embora estes conceitos pareçam idênticos não o são. Com efeito, no Naturalismo o pintor limita-se a copiar aquilo que vê e ao fazê-lo não compõe, não organiza internamente a pintura de forma diferente do real que tem à sua frente, como afinal acontece na fotografia comum, esta igualmente como registo directo do real. Pelo contrário, na fotografia como arte o real tende a ser enriquecido, humanizado ou mesmo transcendido. O naturalismo é, a meu ver, uma visão paupérrima do real, sem valor de maior, para além do interesse artesanal da execução. Porém, para imensas pessoas com quem nos cruzamos na rua a pintura está intimamente ligada à habilidade manual de copiar a realidade, e de facto muitos dos pintores naturalistas têm essa facilidade, essa destreza e poderão tê-la também na escolha de cores que lhes permitam copiar “fotograficamente” a realidade comum a todos nós. Insisto na palavra copiar, em oposição à criação, esta como interpretação interior do real, como encontramos no Realismo.
Todos os artistas plásticos têm de dominar a matéria para traduzirem algo de seu e de irrepetível. As artes plásticas constituem linguagens próprias e autónomas, visto serem sempre formas de comunicação e de diálogo muito particulares. A composição é a forma de estruturar um discurso plástico, e a sua sintaxe é baseada em linhas, em formas, em cores e na organização interna do espaço plástico, ou dos volumes no caso da escultura. E isto independentemente de o artista ser abstracto
Artista Plástico. Autor de “Apreciação Estética do Azulejo” (Medialivros/Inapa, 2007) e de “Artes Africanas: Aproximação Estética de um Artista” (Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2010).
ou de obedecer a um tema que ele escolheu livremente, ou que lhe foi imposto ou encomendado pelo seu cliente.
Ora, no Realismo o “discurso” e a estruturação plástica concebida pelo artista leva-o a introduzir alterações, ou até deformações perante aquilo que vê, porque como autor de cada obra ele domina na sua mente uma visão própria e única sobre a realidade. Por outro lado, a sua linguagem plástica própria leva-o a estruturar de forma diferente aquilo que vê, e que ele opta por alterar em favor de uma maior e melhor expressão na visão pessoal desse mesmo Real. Impõe-se assim uma organização plástica, logo na génese da sua obra, em função de motivações interiores a exigirem uma visão distinta do real pessoal, muito embora o artista nele mergulhe e nele se inspire, em maior ou menor grau.
Muito poucas pessoas poderão compreender que um grande pintor como Monet, perante um dado motivo seleccionado por ele (catedrais, personagens, paisagens ou flores), terá sido levado a suprimir ou a simplificar alguns aspectos presentes no seu campo de visão, e também terá exagerado alguns outros, em favor do máximo efeito na vibração da cor e na captação da luz. Curiosamente, na fase final da sua obra, nomeadamente na série dos nenúfares, Monet abriu as portas à “abstracção lírica”, como muito antes se verificou o mesmo em muitas aguarelas quase abstractas do inglês Turner. E contudo, ao longo dos séculos, e desde a Renascença até aos dias de hoje, poucas pessoas, mesmo entre os apreciadores de pintura, compreenderão o número de correcções que cada artista introduziu na sua obra, podendo mesmo tratar-se de verdadeiros exageros e mesmo de deformações, correspondendo sempre à rectificação deliberada do real “em bruto”, em favor de opções interiores e expressivas, ou seja de carácter estético e de maior eficácia na comunicação com os outros. Por sua vez, a complexidade das relações entre arte e público exigiriam por si só um outro ensaio.
Na arte ocidental temos os primeiros exemplos de Realismo no paleolítico, ou seja, nas pinturas murais que os homens criaram nas cavernas. Mas a par com esse “realismo mágico”, neste último caso, encontramos em algumas dessas pinturas parietais situações distintas que terão de ser encaradas como surreais, e isto quando esses primeiros pintores criaram figuras híbridas e paradoxais, metade homem e metade animal, como mais adiante vamos encontrar outro tipo de surreal em várias civilizações agrárias, no antigo Egipto e na Mesopotâmia, nas quais também foram criadas várias figuras híbridas entre o homem e o animal. Em ambos os casos estamos claramente no domínio do surreal ou do fantástico.
Muitos séculos depois, o Realismo mais directo ou idealizado, tomou diversas formas na cultura ocidental, encontrando-se a sua génese na arte grega, sobretudo no período clássico (no século V a.C.), muito embora ela se expanda depois, através do helenismo, para diversos territórios conquistados por Alexandre. Mas é sobretudo na arte romana que a cultura grega foi plenamente adoptada, assimilada e expandida ao longo do seu vastíssimo império. Porém, na Roma antiga observam-se os primeiros exemplos de naturalismo, na estatuária e sobretudo nos bustos de imperadores, senadores ou outros personagens ilustres, que não são outra coisa senão cópias directas e literais da sua fisionomia, ao contrário do realismo idealizado dos gregos clássicos, em que o escultor alterou e corrigiu a efígie do personagem segundo cânones de beleza pré-estabelecidos que devemos entender como uma idealização e como arquétipos de beleza, bem patente nas pinturas em cerâmicas gregas, as suas únicas formas de pintura chegadas até nós.
Durante a longa Idade Média os artistas e a sociedade religiosa e civil encomendadora, alteraram profundamente esse paradigma do realismo/naturalismo greco-romano que só reaparece de novo no período da Renascença, quando o Homem se volta novamente para si próprio, como centro do universo, e essa atitude estética, filosófica e religiosa, com avanços e recuos, prolongou-se até aos dias de hoje, através do Maneirismo, do Barroco, do Classicismo e do Romantismo, com excepções ilustres como Goya e Turner, passando depois pelo Impressionismo, Simbolismo, muito embora vários outros movimentos posteriores, também eles figurativos, como o Cubismo, o Dadaísmo, o Expressionismo, o Surrealismo, a Pop Art, a Nova Figuração, a Arte Conceptual, a New Media Art, e as artes performativas tenham inflectido a arte ocidental em direcções muito diferentes, e mesmo divergentes desde o início do século XX.
Muito embora para o realismo seja o exterior – ou o espectáculo exterior – que constitui o verdadeiro referente, ao longo dos séculos ele coexistiu com artistas que reagiram contra essa visão externa, como se verifica no fantástico e no surreal, e também com “a arte de expressão interior” (um conceito meu), sobretudo no mundo germânico, afirmando-se esta à luz do dia no princípio do século XX, na corrente estética chamada de Expressionismo, este em clara reacção contra o Impressionismo francês. Mas não faltam precursores “expressionistas” anteriores, tais como Grunewald, Hans Baldung, Bresdin, Goya, Victor Hugo e Van Gogh. E nada existe em comum entre o realismo e esta
“arte de expressão interior” e o expressionismo histórico, já que nestes últimos a motivação de pintar ou de esculpir, vem de dentro do artista, do seu inconsciente, da emoção, da angústia, dos traumas, e mesmo dos medos. E a esta corrente ainda se poderiam associar muitas obras da chamada “Arte Bruta” ou “Outsider Art”, produzida por autores sem formação académica e isolados ou afastados dos meios artísticos, quer doentes com perturbação mental, quer não. Uns com obras de carácter realista e outros mergulhados no surreal ou no fantástico.
A partir destes muitos “dissidentes” ao realismo, erudito ou espontâneo, entramos assim no domínio de formas de arte aonde se poderá falar da expressão do Invisível, em oposição à do Visível.
No conceito da expressão do Invisível nas artes plásticas deve ser referido, antes de mais, tratar-se de visões profundas que não podem ser explicadas e muito menos demonstradas, quer por palavras, quer pelas próprias formas plásticas. Estas últimas são organizadas de tal forma que o mistério que encerram só poderá ser vivido por dentro, e nunca pelas aparências, em função do real exterior, do qual alguns artistas se poderão servir mas sempre como um trampolim para atingirem e expressarem esferas da sabedoria inalcançáveis pela razão ou pelo senso comum, quer de ordem religiosa ou filosófica, quer mesmo profanas.
Para melhor compreensão temos a “arte de expressão interior” e o expressionismo histórico, este no início do século XX. Aqui o artista pretende partilhar o seu trabalho connosco, como julgo acontecer com Paula Rego, ou então fecha-se inteiramente sobre si próprio, como é o caso de Francis Bacon, dando a ver nas suas obras o seu mundo interior, muitas vezes em oposição total para com o mundo exterior. Poderá tratar-se, como já foi dito, de emoções intensas, paixões, angústias, frustrações ou até terrores. Nesta situação a realidade deixou de ser o mundo exterior, mas sim o seu ego, ou o seu núcleo “duro” mais interior e profundo, quer as suas mensagens provenham directamente do seu inconsciente, ou de conflitos interiores, paixões, emoções ou perplexidades. A este vastíssimo grupo de artistas de todas as épocas, culturas e quadrantes geográficos, continuarei a chamar de “arte de expressão interior”, e que no limite deu lugar no pós-guerra americano ao Expressionismo Abstracto, sendo Pollock, Kline, Kooning e Rothko os quatro pintores mais conhecidos.
Outro grupo muito diferente é aquele que consegue ver as pessoas retratadas, ou representadas, como se fossem vistas em RX, perscrutando
nelas o que existe de único na sua alma, ou de mais particular e desconhecido na sua psique. Estou a pensar em retratistas extraordinários como foram Velasquez, Franz Hals, Van Dyck, Rembrandt, Durer e Goya e outros mais. Aliás, Rembrandt foi autor de muitos auto-retratos aonde se expôs tal como se via (no plano interior) ao longo da sua longa e conturbada vida de homem e de pintor. Mesmo no caso do nosso Nuno Gonçalves, ele conseguiu não só caracterizar a posição social dos muitos personagens reunidos nos famosos painéis de S. Vicente, mas foi mais longe e, como humanista que era, também exprimiu a alma ou a psique de cada um deles, tendo sido talvez o primeiro a abrir caminho, a nível mundial, à caracterização psicológica na pintura. Dir-me-ão que a psicologia não traduz com clareza esse invisível a que me venho a referir. Mas qual é então a argúcia e a sabedoria subjacente em retratistas capazes de mergulhar fundo em cada retratado, independentemente do seu vestuário e da sua condição social?
Mas o pintor poderá ser também um visionário ou um místico, criando então atmosferas interiores ou anímicas que ultrapassam e tornam transcendente a realidade imediata, como é o caso de Leonardo da Vinci, Giorgione, El Greco, Vermeer, Tintoretto, George de la Tour, Rembrandt, Turner, Fusseli, Caspar Friedrich, Odilon Redon, Van Gogh, Balthus, Bonnard, Morandi, Paul Klee, Rothko, e outros mais.
Alguns pintores mergulharam fundo em mundos ocultos e diferentes do nosso quotidiano, como é o caso da arte alquímica, dos símbolos esotéricos, ou ainda o que existe de mais essencial em cada religião, ou em visões místicas, como acontece na arte Sufi, Tantra ou Zen. Obviamente, nestes casos o artista não se interessa pelo mundo exterior, rejeitando-o em nome do ocultismo ou de filosofias distintas das culturas dominantes, obviamente divergentes, ou mesmo heréticas no caso particular do poder do Vaticano. São visões e sabedorias esotéricas que os levam, em plena consciência a exprimir o inefável e o invisível, já que estes últimos não podem ser mostrados, e menos ainda demonstrados como evidências. Seja como for, cada obra de arte verdadeira contém sempre mistérios, muitas vezes indizíveis e inexplicáveis por palavras, mesmo no caso do realismo. Sobretudo inexplicáveis pelo mundo limitado dos nossos sentidos e do nosso quotidiano. O mundo interior deste tipo de artistas é necessariamente transcendente, mesmo que a sua linguagem plástica esteja codificada em cânones artísticos, como se verifica nos ícones, nos quais o pintor se refere ao divino através de símbolos figurativos, exprimindo o que existe de mais essencial nessa religião, doutrina ou filosofia de vida.
Mas temos ainda outros grupos de artistas visionários, uns que parecem adivinhar o futuro, ou que abrem caminhos novos para o futuro, como é o caso de Giotto, Leonardo da Vinci, Miguel Ângelo, Turner, Goya, Van Gogh, Picasso, Kandinsky, Chirico, Marcel Duchamp, Max Ernst, Magritte, o escultor Pevsner, Joseph Beuys e vários no século XX. E ainda um grupo que se mostra particularmente sensível às energias actuantes no nosso corpo, à semelhança dos meridianos energéticos na milenar ciência médica da acupunctura, ou da percepção das nossas auras, como campos electromagnéticos que nos contêm e envolvem. E ainda um que demonstra uma hipersensibilidade às energias telúricas e cósmicas, actuando na nossa Terra, ou no Universo imenso, mesmo para além do sistema solar. Incluo neste Van Gogh, nas suas últimas paisagens, as pinturas cósmicas de Kandinsky, como afinal me poderia incluir a mim próprio desde os meus primeiros desenhos gestuais de temática cósmica, logo no início da minha carreira, desde 1959 a 1965, temática que prossegui pela vida fora sob diversas formas e em diversas técnicas, mesmo através da fotografia.
Não me vou referir com uma ênfase especial à arte do fantástico, porque para além de Bosch, das metamorfoses de Arcimboldo e da arte alquímica (e até do simbolismo profundo encerrado nas cartas do Tarot), e de vários artistas no nosso século XX, teria de enveredar por falar de inúmeras artes arcaicas e tribais em várias culturas exteriores à Europa, não esquecendo a arte das grandes civilizações agrárias, como o Egipto, a Índia, a China, várias culturas no Médio Oriente, como a da antiga Pérsia e Mesopotâmia, e depois no continente americano os Incas, os Maias, os Aztecas, e ainda os povos ligados ao xamanismo. Uns com pintura e gravura, como os aborígenes da Austrália, outros com pintura e escultura, outros quase só com escultura, como acontece na arte africana subsariana, na Nova Guiné e na Polinésia, mesmo que nalguns destes povos a pintura constitua um prolongamento importante da escultura, sobretudo nas máscaras e nos painéis em templos. E só encontramos escultura noutras culturas, como os Inuit, ditos esquimós, muitos povos africanos, e ainda nas Cíclades e na arte das estepes. Mas como as generalizações são sempre perigosas e redutoras não posso cometer o erro de dizer que em todas essas artes e culturas exteriores à nossa encontramos sempre o fantástico e/ou o surreal. Em muitas delas não faltam exemplos de realismo e de uma visão directa do real, mesmo obedecendo a códigos religiosos e iconográficos precisos, mas diferentes dos nossos.
Muitos artistas são capazes de criar símbolos ou signos, quase sempre subjectivos, ou então sistemas de símbolos se essa construção mental partir dele próprio, mas sujeito a normas ou a cânones colectivos no caso do Sagrado, como acontece sobretudo nos mitos, nas cosmogonias e nas religiões. Mas depois de tudo o que acabei de dizer ninguém duvidará que por mais “objectivos” que nos possam parecer tais símbolos, signos, ou sistemas de símbolos, eles encerram mistérios na múltipla interpretação dirigida aos seus destinatários. E sendo assim estamos novamente no domínio do Invisível no campo da arte, precisamente pelo facto de símbolos poderosos encerrarem mistérios que não têm uma explicação verbal ou uma tradução racional e rigorosa. E isto ao contrário dos sinais de trânsito, e da sinalética moderna, cuja interpretação é unívoca e sem qualquer margem para a ambiguidade.
Direi então que a expressão do Sagrado se encontra directamente ligada ao divino, ao “númen” e ao invisível, e isto tanto na cultura ocidental, como nas culturas arcaicas. Em ambos os casos existem normas iconográficas ou cânones estéticos a respeitar, impostos pelas diferentes igrejas e sociedades secretas, ou então pelas sociedades tribais, umas e outras definindo com clareza a expressão a dar aos mitos, arquétipos e símbolos poderosíssimos, verdades interiores expressas pelo artista, mas ditadas pelo pensamento longamente sedimentado no seio dessas culturas comunitárias tradicionais, sempre ligadas ao verdadeiro Sagrado. Obviamente, não podemos esquecer que outras formas de sagrado se mantiveram durante muitos séculos nos ícones russos e na área cultural grega, ou seja na pintura cristã ortodoxa. E na Europa ocidental iremos encontrá-lo identicamente na pintura e na escultura românica e gótica, em painéis e iluminuras ou em esculturas, estas frequentemente integradas na arquitectura, ou autónomas em relação a ela. Não vou aqui referir-me à muito difícil fronteira a estabelecer entre a pintura e escultura sagradas e religiosas. Limitar-me-ei a dizer que, genericamente falando, encontramos o sagrado nos ícones e na pintura/escultura medieval (Fra Angelico, Duccio, Simone Martini, etc.), e que no Barroco e no Rococó temos uma arte religiosa, mas não sagrada, obedecendo a directivas pastorais muito precisas no plano iconográfico e de comunicação para com os fiéis, directivas vindas do Vaticano, no período da Reforma, e posteriores a ela. No plano profano, a meu ver, encontramos outras concepções de sagrado em grandes pintores no século XX, tais como Kandinsky, Miró, Paul Klee, Mondrian, Malevitch, Albers, Fontana, Soulages, Noland, Rothko, e ainda nos escultores Brancusi, Rodtchenko, Hans Arp, e Anish Kapoor,
e outros mais na nossa cultura, ou provenientes de culturas externas, como é o caso de Kapoor.
Ora, em todos estes casos e alguns mais, estamos perante a expressão do Invisível, mas não os podemos conectar ou ligar exclusivamente à arte abstracta, como acontece em quase todos os artistas acima referidos, muito embora Klee tenha sempre oscilado entre a figuração e a abstracção. Aliás, também a arte abstracta, no sentido mais alargado do termo, tem uma longa história que vem até nós desde o Neolítico, quando o homem inicia a imensa revolução cultural, constituída pela sua sedentarização gradual. Nessa primeira arte geométrica de agricultores e de pastores domina por completo a abstracção, nos símbolos e conceitos que ele cria e veicula para exprimir as suas religiões incipientes ou o seu xamanismo, este vindo desde o Paleolítico, ou seja desde a arte das cavernas ou a céu aberto como em Foz Côa. Assim, e mais uma vez o Invisível encontra-se intimamente ligado a essa arte geométrica e pré-abstracta, mas não podemos cometer o erro colossal de dizer que só os pintores abstractos conseguem traduzir o Invisível. É certo que a arte abstracta permite exprimir estados de alma, paisagens interiores, os ritmos e as energias cósmicas actuantes no nosso Universo, no mar, na terra e na atmosfera, e muito para além do nosso planeta. Mas alguns pintores abstractos, pela facilidade que esta prática permite, apenas estão interessados em se afastar do realismo, não se podendo daí inferir que alguns deles tenham a densidade anímica e um mundo interior tão rico que consigam exprimir algo de novo e de profundo, como uma verdade interior autêntica, quando afinal, em vários casos se trata apenas de moda, de mistificação ou de arte decorativa vazia, ou seja, uma visão pobre e superficial da existência. Para tal, é necessário o sentido crítico suficiente para saber distinguir os artistas abstractos superlativos, os bons, os médios e os medíocres. Como afinal em qualquer outra corrente artística e em qualquer época.
Muito embora me tenha vindo a referir à dicotomia entre o visível e o invisível nas artes plásticas, aliás extensível a muitas outras artes, não posso deixar de me referir de forma muito particular ao Cubismo, criado por Picasso e Braque e por outros seguidores ilustres como Juan Gris. Tratou-se de uma imensa revolução da qual muito poucas pessoas têm consciência. Para além da criação de técnicas novas como a colagem, o cubismo rompeu por completo com o ilusionismo óptico,
no caso extremo com o trompe l'oeil, sistemas de representação fundamentados quase sempre na perspectiva criada na Renascença, quer esse ilusionismo se apoiasse na perspectiva rigorosa, centrada e aérea, quer no jogo do claro-escuro, este criado sobretudo por Leonardo da Vinci. Por outro lado, os cubistas criaram uma 4.a dimensão, ao desdobrarem os corpos e os objectos em vários ângulos de visão complementares que se interpenetravam, ou seja, um conceito do tempo na análise do espaço plástico, como se cada objecto se desmultiplicasse quando rodamos em torno dele, portanto o oposto do espaço unitário e centrado, tal como foi ordenado e postulado pela perspectiva, como sistema racional de raiz matemática e geométrica. Por outro lado, os cubistas foram mais longe e, ao relativizarem a visão, entraram em sintonia com a teoria da relatividade de Einstein, que é quase sua contemporânea. Pouco importa saber se os cubistas conheceram a física de vanguarda do seu tempo, visto o principal é terem rompido com o conceito rígido do espaço ilusório em três dimensões. Rígido e imutável. Ora, essa “relativização” e fragmentação do espaço pictórico, com consequências na própria arquitectura do funcionalismo, como o demonstrou Pierre Francastel, poderia ter constituído uma machadada definitiva contra o Realismo, o que não se verificou, já que de então para cá existem múltiplos artistas que continuaram a abraçar essa visão do real exterior, mesmo que as suas atitudes estéticas sejam as mais diversas. E no extremo limite encontramos o hiper-realismo americano, inspirado no rigor fotográfico, embora com consequências imediatas na pintura e na escultura.
Seria longo e fastidioso enveredar pela referência a correntes artísticas que no século XX se apoiaram ou reflectiram um conhecimento sobre a ciência, visto isso nos afastar do principal objectivo deste texto. Limito-me assim a referir a importância da teoria da cor no Pós-Impressionismo e no Orfismo de um Delaunay, ou até do nosso Amadeo de Souza-Cardoso. A exploração da Gestalt e das teorias sobre a cor e sobre a percepção visual aplicadas na Optical Art e na Arte Cinética, e ainda a desintegração da forma através de uma nova expressão do movimento, logo no Futurismo e no dadaísta Marcel Duchamp, e mais adiante na Arte Cinética dos anos 60/70. Em muitos destes casos tanto podemos estar perante o reflexo do novo imaginário aberto logo no início do século pela fotografia estroboscópica, como do cinema, mas julgo poder afirmar que estes e outros artistas tiveram em linha de conta a ciência moderna, ou pelo menos as suas aplicações práticas nos automóveis, aviões, máquinas e
electrodomésticos, e mais recentemente na informática. E é importante lembrar que a visão aérea a partir de aviões, terá contribuído para um olhar novo com consequências nalguns pintores abstractos.
Porém, sempre me surpreendeu não ter encontrado essas mesmas influências no plano da arte – provavelmente por desconhecimento meu – na imensa revolução trazida pela teoria quântica que viria a alargar a teoria da relatividade, tanto na física moderna, como na astrofísica, na informática e em parte na biologia. Talvez alguns artistas tenham compreendido e respondido ao indeterminismo e princípio da complementaridade quântica, à desintegração da noção clássica sobre o tempo e o espaço, aos universos paralelos – estes talvez em número infinito – à inter-relação constante entre matéria e energia, e ao estado vibratório da energia e, sobretudo, à grande aproximação que se tem vindo a registar entre físicos quânticos e uma nova ideia de Deus, esta como consciência suprema, omnipresente em todo o Universo. Talvez muitos artistas tenham sido “tocados” por esta consciência do indeterminismo, talvez nos surrealistas, ou do binómio matéria-energia, este já postulado na teoria da relatividade, pela imensa importância de estados vibratórios na visão, sobretudo na Optical Art, e no imprevisto e aleatório na Arte Cinética. Mas posso avançar ter sido um deles, e por diversas vezes, primeiro na Op Art e depois no extenso período em que pintei a spray desde 1979 até 1992. Concluindo essa visão cósmica e paisagística, passei de seguida para uma nova fase de anti-pintura, com obras parcialmente destruídas pelo fogo, tendo-me então servido da oposição entre o fogo destruidor e simultaneamente regenerador, ou seja, como purificação e energia espiritual. Na sua génese, a primeira motivação resultou do desgosto profundo pelo falecimento do meu irmão mais velho, em condições particularmente trágicas e dolorosas. Assim, esta nova fase de trabalho, exposta em Lisboa pouco depois, terá correspondido a uma catarse, entre destruição e redenção, claramente assumida numa entrevista dada nessa altura.
Este artigo, ou este texto como preferirem, teve como início uma palestra por mim realizada na Sociedade Portuguesa de Psicanálise, em 20-01-2011, que intitulei de “Caracterização da minha Personalidade Artística”, apoiada por um PowerPoint meu, mas infelizmente calculei mal o tempo e muitos aspectos ficaram por mostrar e por dizer, entre outros, precisamente esta temática do Visível e do Invisível na minha obra de
artista, que agora me serviu de pretexto para voltar a alguns dos temas mais pessoais não tratados nessa sessão.
Não é minha intenção, de modo nenhum, completar aqui o muito que ficou por dizer nessa palestra, tanto mais que o processo de comunicação não é o mesmo. No primeiro caso tratou-se de um discurso oral feito de improviso, frente às imagens que fui apresentando dentro do tempo disponível. Ora, este “prolongamento” posterior, estou a fazê-lo agora a convite da Dr.a Manuela Ferraz da Costa, membro da Direcção da Revista Portuguesa de Psicanálise.
Uma afirmação feita nessa ocasião é que sempre virei as costas ao Realismo na minha vasta obra de artista plástico e de fotógrafo. Ela contém muitas fases distintas, o exercício de técnicas muito diferentes e, sobretudo, trata-se de uma obra global, cheia de contrastes e contradições, tanto no plano expressivo e vivencial, como até nos objectivos de comunicação a atingir, tanto mais que uma parte muito importante das minhas energias têm sido aplicadas em diversas obras de arte pública, semi-pública ou privada, concebidas para a arquitectura exterior e interior, ou ainda para espaços urbanos. Ora, esta outra atitude de projecto levanta questões totalmente diferentes do que acontece na criação de pinturas, ditas de cavalete, desenhos, colagens e fotografias, estas obras como um exercício solitário no meu ateliê, e numa total liberdade de criação, sem constrangimentos de maior, ao contrário das obras de arte destinadas a grandes espaços, exigindo sempre uma disciplina, um método de trabalho e uma atitude interior, próxima da do designer – que também tenho sido – ou do arquitecto que não sou. Neste caso, trabalho sozinho na fase de criação, excepcionalmente em equipa, mas daí em diante sempre em diálogo com clientes, arquitectos, engenheiros, fábricas ou artífices. Trata-se assim de obras que nunca poderão ser executadas unicamente por mim, mas sim de forma colectiva, já que me encontro em parte dependente de outras pessoas, de técnicos, de gestores, para quem os custos finais são decisivos e, obviamente, em contacto directo com as fábricas, ou com os artífices que executam estes projectos, sempre num diálogo constante, indispensável quando se trabalha com pessoas com formações e especializações diferentes da minha.
Claro que é nesta fase inicial de concepção que posso, e devo, exprimir-me de forma poética, irónica e livre ao estruturar um tipo de comunicação muito próprio, já que muitas dessas obras se destinam a um público indiferenciado que irá reagir à minha obra em função do seu grau cultural, ao dirigir-me tanto aos eruditos, como àqueles que nada
sabem de arte, e menos ainda sobre arte contemporânea. Existe assim uma aposta no desconhecido, sem o autor poder ter qualquer ilusão de que possa agradar a todos. Porém, muitas vezes consegui comunicar com esse grande público através da vibração e da intensidade da cor. Foi assim, por exemplo, numa das obras mais difíceis, quando criei um extensíssimo painel em azulejo com 210 metros de comprimento para o interior do Aeroporto Internacional de Macau, e a comunicação estabeleceu-se com o público, apesar dos muitos desfasamentos culturais existentes entre mim, a CAM como meu cliente, o Governo de Macau, e o público destinatário, os chineses, na grande maioria dos casos nascidos longe desta cidade, e sem qualquer ligação e conhecimento sobre a temática que tratei, ou seja, Macau como ponto de encontro entre a cultura macaense, a chinesa e a portuguesa.
Já atrás me referi à importância, desde os meus 20 anos de idade de uma temática cósmica que sempre aprofundei ao longo de quase 55 anos de carreira. E mais adiante mostrei o meu grande interesse tanto pelas ciências humanistas, como pelas ciências exactas, estas últimas a astronomia, a astrofísica e a física quântica. Mas não disse que fui um dos pioneiros da Optical Art no nosso país, e que tal atitude estética ligada ao ilusionismo óptico, ao oscilar entre o racional e o etéreo equilibrei rigor e sentido de espaço vibratório, por acção da luz e da cor. Não é menos verdade que em 1965, na génese desta pesquisa teve a maior importância o meu contacto com um imaginário ligado à física e à biologia que só poderia ter conhecido por ter à minha disposição livros e revistas de ciência. É importante acrescentar que à Op Art, se seguiram dois anos depois outras criações, desta vez na Arte Cinética e na Arte Concreta, investigando sobre ilusões de óptica, teoria da cor e percepção visual em livros especializados, entre eles o de Arnheim sobre a Gestalt, e Johannes Itten no campo da cor. E também não é menos verdade que as minhas pinturas Op em dégradés, logo em 1965, são anteriores às de Vasarely. E se me estou a referir aqui a este facto histórico e incontroverso, é porque de então para cá, e só no nosso país, tenho sido massacrado com críticas destruidoras de ter sido um epígono, ou ainda pior, um copista daquele pintor. Quando afinal a minha antecipação no uso de dégradés, joga plenamente em meu favor. Em sentido oposto, no estrangeiro estive representado em exposições internacionais e algumas das minhas obras de então foram divulgadas em livros e em revistas.
Refiro-me especificamente a este facto para dizer que estas críticas, altamente perversas e destrutivas, constituíram nessa altura, de 1969
em diante, um trauma, de cuja amargura me fui curando gradualmente através de uma nova fase de anti-pintura, tendo dado largas ao meu desencantamento e aridez para com a arte, neste período destrutivo, irónico e crítico, mas libertador. E, anos depois, não muitos, quase todas as minhas pinturas murais Op foram destruídas, uma a uma, colocando-me assim perante o profundo divórcio que poderá existir entre o artista e a incompreensão das suas obras pela sociedade do seu tempo. Portanto, novos traumas.
Se pratiquei por diversas vezes a abstracção até aos dias de hoje, ela constitui um dos pólos opostos ao realismo. Porém para se entender melhor essa minha recusa do realismo convém acrescentar que sempre fui atraído por religiões comparadas, várias simbologias, alquimia, reencarnação e ocultismo – este logo na sua génese no Egipto Antigo – como procurei conhecer melhor algumas místicas orientais como a tibetana, o Tantra e o budismo Zen. Com 22 ou 23 anos já lia Teilhard de Chardin e Mircea Eliade, e mais adiante interessei-me por Freud e por Jung, e li muitos outros autores “contra a corrente” na revista francesa “Planète”, uma publicação de culto nos anos 60. Se se juntar a tudo isto a minha imensa paixão por arte em geral, por música erudita, por jazz, e também por cinema, poder-se-á compreender que muita da minha obra como artista se deve a esta cultura plural e à grande inquietação em a aprofundar sempre mais e mais. Este fascínio por toda a espécie de mistérios e de simbologias, ou seja, por uma procura de verdades mais profundas, ter-me-á levado a servir-me da pintura e também da colagem e da fotografia, para questionar e ultrapassar sempre o real concreto e o chamado senso comum, uma vez que a Realidade autêntica ultrapassa largamente a exterior. Coerentemente, como pintor questionei de forma irónica os sistemas de representação consagrados, como a perspectiva, a teoria das sombras e a anatomia clássica, aprendidas pacientemente quando fui aluno na antiga ESBAL, em cujas áreas se apoiaram, durante séculos, muitos artistas para se exprimirem em conformidade com a realidade exterior.
Assim, e para além de um conhecimento razoável sobre a pintura e a história da arte ao longo dos séculos, sempre dei preferência à pintura figurativa dos expressionistas, como Goya, Van Gogh, Munch, Ensor, Nolde e Jawlensky, e o romântico Friedrich. Ou então envolvidos com o surreal e o fantástico, novamente Goya, Bosch, Turner, Odilon Redon, Chirico, Magritte, Max Ernst, Klee e, até certo ponto, Picasso, mas este último mais adiante. Ou seja, mesmo quando me servi da figuração, e
tenho-o feito por diversas vezes, o que sempre dominou nela foi o pôr em questão o real comum. Na estação Campo Grande do Metro, usando o azulejo como suporte, decidi desintegrar imagens de “figuras de convite” do século XVIII, descontruíndo-as para depois as reconstruir de forma nova, irónica, absurda e mesmo paradoxal. E contemporaneamente, e mais adiante repeti-o noutras obras em azulejo, usando o mesmo tipo de ironia.
Também procurei e investiguei em torno do Sagrado na arte de todos os tempos, e aproximei-me dele em algumas pinturas minhas, vitrais em igrejas, e até na cúpula em mosaico na entrada sul da sede da Caixa Geral de Depósitos, obras reforçadas pelo meu sentido cósmico. Utilizei vezes sem conta a pintura sobre ouro, numa clara procura de uma simbologia ligada ao etéreo e transcendente, ou ao Sol e ao fogo, ambos como energia pura, mesmo que tenha ficado muito aquém dos objectivos a que me terei proposto, aliás prosseguidos presentemente em pintura.
Quanto à minha atitude para com a fotografia, uma forma de registo privilegiado no respeito pelo real comum, também a transgredi diversas vezes. Aliás, comecei a fotografar com consciência estética muito cedo, mais exactamente com 13 ou 14 anos, e ao longo do tempo passei gradualmente a abstractizar o real, ao fotografar detalhes e texturas, por vezes irreconhecíveis, apesar de se tratar de fotografias directas a partir de aspectos colhidos no real. Mas em 1980 inventei um processo técnico de sobreposição de duas imagens distintas num único fotograma, sem recurso a laboratório e muito menos ao photoshop, que apareceu muitos, mesmo muitos, anos depois dessas primeiras duplas exposições. De aí em diante fiz milhares de imagens, nas quais a realidade comum se encontrava presente, mas alterada nessas sobreposições, e mesmo transcendida nesse confronto de códigos figurativos distintos, mas que se interpenetravam, quer por oposição, quer por osmose, dando lugar a imagens oníricas e românticas, entrando por vezes no campo do fantástico e do surreal.
Só mais duas notas. A primeira sobre a colagem, que está precisamente na base dessas duplas exposições fotográficas, ou dos painéis em azulejo na estação Campo Grande. No pós-25 de Abril passei a fazer inúmeras colagens caracterizadas pela sobreposição em cima de reproduções de pinturas de outras imagens da cultura de massas, retiradas dos media, nomeadamente as de carácter publicitário, recolhidas sobretudo em revistas de moda. Esta série, inicialmente exposta na SNBA (1975), deu lugar no ano seguinte a uma grande exposição no Museu Nacional de Arte Antiga, e depois no Porto, no Museu Nacional Soares dos Reis,
intitulada “O Museu Imaginário na Sociedade de Consumo”. Na primeira fase quase todas as colagens tinham um claro vector ideológico, na crítica então feita à sociedade de consumo, e também sobre o alheamento e o diletantismo na apreciação da arte erudita consagrada, colocada em museus, e reproduzida em livros e revistas. Cedo me apercebi que estava a lidar com os meus próprios fantasmas interiores, e também com os da maioria das pessoas do meu tempo, elas dominadas pelo mundo das aparências e pelas mensagens subliminares da publicidade ao serviço do poder económico. Esta temática, retomei-a muito recentemente, desta vez em duplas exposições fotográficas, na exposição “Vida Dupla. Casa Arrumada”, na Ermida de N.a S.a da Conceição, em Belém. Em ambos os casos fiz a minha catarse interior, primeiro perante as tensões vividas no período pós-revolucionário, e agora perante o desejo de posse das pessoas que metamorfoseei em objectos, exprimindo assim a ânsia de consumismo e do sentido de posse, perante a insídia constante da publicidade. E três anos antes, também em fotografia, fiz as minhas “Metamorfoses. Homem-Animal”, nas quais mostrava o que existe ainda de animal no interior de muitos de nós. Novamente fiz a minha catarse, como a procurei levar aos outros para se interrogarem sobre si-próprios. Ou seja, em todos estes casos trata-se de formas de comunicação muito directas e apelativas para com o público, completamente diferentes da minha outra atitude de procura do sagrado e do transcendente.
Por último, recordo-me de ter dito na palestra de Janeiro de 2011, que tem passado despercebida a importância que atribuo à expressão da energia nas obras com sentido cósmico, nos meus desenhos gestuais iniciais, e não só. E também a expressão da vibração da luz na extensa pesquisa na pintura a spray, já referida, aliás com muitos pontos em comum com a fotografia desses mesmos anos 80. Alguns críticos falaram sobre a minha pesquisa em torno do espaço, ou ainda na trilogia Espaço-Luz-Cor, aliás o título de uma exposição de fotografia minha na Gulbenkian em 1981. Alguns compreenderam a vibração da cor, a propósito das pinturas Op Art, mas não entenderam que o mais importante para mim é a energia, e sobretudo a relação matéria-energia. Como extensão dessa procura da energia, também abordei a de carácter psíquico, ao tentar evidenciar o Invisível em auras humanas, neste caso em pinturas e fotografias sobre máscaras, mesmo que o pretexto tenha sido o de me servir de obras de arte africana, nas quais também procurei evidenciar as energias poderosíssimas veiculadas através das suas máscaras e esculturas. Outras vezes tenho tratado o tema da vida e morte – logo na minha primeira tapeçaria
em 1961/1962 – ou a oposição entre o consciente e o inconsciente, entre o racional e o irracional, ou entre as aparências e a sombra que existe no mundo recalcado e tantas vezes blindado do nosso inconsciente. Ou seja, tudo temáticas e preocupações que tratam do Invisível, mesmo quando são figurativas, mas que mostram os opostos que se digladiam entre si, no eterno conflito ontológico, sempre extremado e dramático, entre o racional e o inconsciente, a luz e a sombra, o finito e o infinito, a vida e a morte. A que por último acrescentaria a eterna permuta entre energia e matéria. Afinal é essa a estrutura fundamental do nosso Universo, quer ao nível do microcosmos, quer do macrocosmos, tanto no infinitamente pequeno como no infinitamente grande.
Na sessão em que falei na Sociedade Portuguesa de Psicanálise, em 20-01-2011, assumi publicamente que tinha passado por Psicanálise, por duas vezes, o que julgo permitir-me acrescentar mais algumas reflexões, intimamente ligadas à questão central aqui tratada da polaridade entre o Visível e o Invisível.
A meu ver, também o analista e o analisando, em conjunto, vão avançando gradualmente do visível para o invisível, passo a passo, quase como nas tomografias, até chegar ao “núcleo duro” no inconsciente do paciente, desconhecido pelo próprio e pelo analista logo nas primeiras sessões. Muitas vezes serão traumas profundos que poderão vir da infância, na relação de pais e filhos, ou entre irmãos, como é o meu caso. Outras vezes são frustrações e complexos muito recalcados, levando o próprio analisando a uma atitude defensiva, na medida em que eles poderão ser tão dolorosos e enquistados que o próprio não os consegue enfrentar “à luz do dia”. Outras vezes são experiências dolorosas na relação com os outros, fora do núcleo familiar inicial. Podem ter a ver com más relações no casamento, com os filhos, com outras relações amorosas abortadas, ou ainda com a sociedade como um todo. São ainda os desgostos profundos e as injustiças. E muitos aspectos mais, ligados ao exercício da profissão e aos choques e incompreensão de pessoas de quem dependemos, ou com quem temos de trabalhar. E depois os muitos abusos e formas de exploração a que podemos estar sujeitos no trabalho e no dia-a-dia, e até no campo da política.
Neste processo de análise o paciente, de início, vê-se a si próprio “ao espelho”, através da imagem que ele construiu de si-próprio, situação em que poderemos estabelecer algum parentesco com o naturalismo na
arte, já que essa imagem de si também se encontra ainda “em bruto”, embora cheia de retoques e artifícios próprios de quem se vê como julga ser, e também em conformidade com a imagem que os outros nos devolvem sobre nós-próprios. Porém, o papel do analista, é o de desmontar gradualmente essa imagem exterior, e se me é permitida a comparação, vai também caminhando desde um “realismo” mais elaborado e mais profundo, em comparação com o real superficial, até atingir o referido invisível guardado no interior do analisando, também desconhecido para o próprio e, certamente também para o analista numa primeira fase do tratamento.
Nas palavras anteriores sobre mim próprio aflorei aspectos traumáticos e um desgosto. Porém, em muitos casos também fui fazendo a minha auto-cura, muitas vezes por catarse, e isto no exercício do meu trabalho criador, antes, agora e no futuro, visto continuar activo. Assim, muitas dessas dificuldades e bloqueios foram ou serão resolvidos e ultrapassados por mim próprio como artista.
Assim e a concluir, nesse longo processo analítico, tanto o analista como o analisando vão avançando em conjunto, embora em ângulos diferentes (mas complementares), do visível para o invisível, descobrindo os dois a verdadeira imagem, secretamente guardada, como reconstrução de um puzzle, imagem há muito guardada, mas vista agora a uma outra luz e investida de uma enorme energia.
Lisboa, 20 de Setembro de 2011