CAMILLE CLAUDEL: BREVES REFLEXÕES PSICANALÍTICAS A PARTIR DA SUA VIDA E OBRA1

A psicanálise foi, quase desde a sua origem, definida pelo seu fundador como uma teoria da personalidade, um método psicoterapêutico e um instrumento de investigação (Freud, 1923).

Importa, contudo, acrescentar que a psicanálise não existe sem a relação entre o analisando e o seu psicanalista. Ou melhor, a psicanálise é sempre a psicanálise na relação existente entre analisando e psicanalista. E é nessa relação que, ao longo do processo terapêutico, num registo transferencial e contratransferencial, serão revivenciados os modelos relacionais do paciente, desde os mais precoces aos actuais.

Não podemos, por isso, ambicionar à concretização de uma psicanálise de Camille Claudel (1864-1943). Nem nos propomos utilizar a teoria psicanalítica para proceder à leitura da vida e da obra da escultora. O nosso objectivo é tão simplesmente o de reflectir sobre alguns dos conceitos da metapsicologia freudiana, a partir de acontecimentos da vida de Camille Claudel e de algumas (poucas) das suas obras. E, a partir daí, emitir especulações, lançar algumas reflexões.

E, salientamos, não pretendemos ser completamente originais, uma vez que tal seria quase impossível, dada a extensa produção científica e artística em redor desta trágica figura.

Camille Claudel nasceu a 8 de Dezembro de 1864, cerca de 16 meses após o precoce falecimento do primeiro filho de seus pais. Charles-Henri Claudel, o primogénito, morreu aos 15 dias de vida, a 16 de Agosto de 1863 (Schauder, 2008).

Não será certamente de somenos importância o facto de Camille ter sido concebida num doloroso e provavelmente inacabado processo de luto, por parte da sua mãe. Tanto mais que esta, Louise-Athanaïse Claudel, tinha já na sua história pessoal uma significativa perda: ficou órfã de sua mãe aos dois anos e meio de idade (Bonnet, 2008).

E que dizer do nome Camille? Se, em português, usamos Camilo e Camila para distinguir o sexo masculino do sexo feminino, o mesmo não ocorre na língua francesa. Camille é um nome andrógino, bissexual (Lessana, 2000), facto que nos leva a fantasiar sobre se tal nome não terá, em si mesmo, inscrito o desejo de sua mãe em ter um filho varão para colmatar a morte do primeiro filho.

Será este o primeiro indício de uma rejeição de Camille por parte de sua mãe? Uma mãe que se irá queixar que a filha, na adolescência, lhe enche a casa de sujidade (quando Camille, pelos 12 anos de idade, começa a moldar figuras em terra que vai procurar nos arredores de sua casa). Uma mãe que não lhe perdoará nunca o facto de ter sido “obrigada” a deslocar-se para Paris (com os seus filhos, mas sem o seu marido, que continuou a trabalhar na província e se deslocava à capital apenas aos fins-de-semana) para que Camille, a preferida do duro patriarca, estudasse escultura aos 17 anos de idade. Uma mãe que nunca a visitará durante o seu prolongado internamento psiquiátrico (que ela mesma determinou, juntamente com o seu filho Paul Claudel). Uma mãe que recusou a alta proposta pelos médicos, em 1920, e mesmo a sua transferência para uma instituição mais próxima de Paris (Montero, 1995).

E que impacto poderá ter tal rejeição? Como poderá ser vivenciada uma mãe sem capacidades afectivas para “exercer” o seu papel de figura materna? Figura materna de contenção, de suporte, de base segura, fornecedora de carinho e de sentido, mas também figura de identificação.

Como poderia Camille Claudel aceder a uma adequada e sólida identificação (e identidade) feminina, se essa figura materna, com as características atrás indicadas, não existiu?

O COMPLEXO DE ÉDIPO, IDENTIFICAÇÕES E CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE

Num dos textos seminais da teoria psicanalítica, “Três ensaios sobre a teoria da sexualidade” (Freud, 1905), Freud explana aquela que viria a ser a teoria do desenvolvimento psicossexual ou psicoafectivo. Nela, o fundador da psicanálise apresenta uma descrição cronológica do desenvolvimento afectivo, em fases sucessivas, segundo as regiões corporais de maior sensibilidade, onde, por isso, se centrará a busca auto-erótica do prazer por parte do indivíduo.

O encadeamento dessas fases é gradual, progressivo, e cada uma das consecutivas problemáticas deixa atrás de si traços que se organizam em estratos sucessivos. Daí que nenhuma fase seja pura e simplesmente ultrapassada, antes se assistindo a uma sequência de temáticas prevalentes sustentadas por uma determinada zona erógena, uma escolha de objecto e um nível de relação objectal específicos (Golse, 1999).

As fases pré-genitais (porque antecedentes da reunificação das diferentes pulsões parciais sob o primado da zona genital) são a fase oral, a fase anal e a fase uretral ou fálica. As fases genitais iniciam-se com o complexo de Édipo, verdadeiro organizador central na estruturação da personalidade (Houser, 1972) e ponto nodal que estrutura o grupo familiar e toda a sociedade humana, pela proibição do incesto (Golse, 1999).

O complexo de Édipo assegura a primazia da zona genital, a superação do auto-erotismo primitivo e a orientação para objectos exteriores. Permite o aparecimento de um objecto total, inteiro e sexuado, desempenhando um papel primordial na formação do Supereu e do Ideal do Eu.

O conflito edipiano, que, para Freud, emerge entre os três e os cinco anos de idade, é, por isso, sexualmente especificado e inscrito numa problemática triangular, ilustrando o facto de o ser humano ser originalmente constituído para se situar relativamente a dois objectos exteriores – o pai e a mãe.

Da mesma forma que existe uma angústia de castração na fase fálica, também na fase genital se desenvolve uma angústia de castração. No entanto, elas diferem porque esta última é menos narcísica e mais centrada no objecto. Ou seja, neste momento a perda já não é apenas uma amputação de si ou do seu poder, mas, antes, uma limitação da relação com o outro. Face a esta angústia, resultante da constatação da diferença entre os sexos, o rapaz defender-se-ia pelo sobreinvestimento do pénis, pela negação da realidade do sexo feminino, por desejos de

reparação mágica e pela crença de que a sua mãe não teria sido vítima da castração (e, assim, mantém o símbolo da potência). A rapariga que já descobriu o clítoris, mas não a vagina, vai, por sua vez, desenvolver uma “inveja do pénis”, ferida narcísica que a vai introduzir na problemática edipiana pelo desejo de um filho do pai, filho que possui um significado fálico.

No complexo de Édipo, ao contrário do que uma visão simplista poderia conceber, não estamos em presença de uma simples situação de rivalidade amorosa. Esta situação apresenta-se de diferentes formas na mesma criança. A sua forma positiva corresponde a uma atracção pelo progenitor do outro sexo, com sentimentos de ódio ou rivalidade pelo progenitor do mesmo sexo; a sua forma negativa ou invertida corresponde a uma situação contrária, ou seja, uma atitude carinhosa para com o progenitor do mesmo sexo e uma hostilidade ciumenta para com o progenitor do sexo oposto. Na maioria das vezes assiste-se a um conjunto de casos e períodos mistos, em que as duas formas anteriores intervêm simultânea ou separadamente numa relação dialéctica, colocando em jogo, para além da ambivalência face a cada um dos progenitores, as componentes hetero e homossexuais da criança.

Consequentemente, existem importantes diferenças, nesta fase, entre raparigas e rapazes. No rapaz, o complexo de Édipo não supõe uma mudança de objecto de amor, quanto ao género, que já era, anteriormente, a mãe; enquanto na rapariga essa mudança deve ocorrer. A angústia de castração, no rapaz, vem pôr termo, de forma brutal, à problemática edipiana; na rapariga, tal angústia inicia essa problemática, cujo final será menos rápido, estendendo-se por vários anos.

Importante também é o facto de, no plano identificatório, o complexo de Édipo marcar uma fase decisiva, instaurando a prevalência do “ser” sobre o “ter”. Não se trata apenas de ter um pénis, mas, sim, de ser um homem ou uma mulher, à semelhança das imagens parentais, com todo o jogo relacional que isso implica (Golse, 1999).

A interiorização dos interditos parentais, consubstanciada na proibição do incesto, vai permitir o desenvolvimento do Supereu e do Ideal do Eu definitivos. A aceitação da diferença dos sexos confere à criança, igualmente, uma aptidão para a actividade simbólica de tipo adulto.

Freud estabeleceu uma teoria do desenvolvimento psicossexual do indivíduo do sexo masculino. O desenvolvimento da mulher foi pensado a partir desse modelo original. A masculinidade seria o estado natural de

ambos os sexos; a feminilidade surgiria duma “falta”, quando a rapariga descobria que não tinha pénis. A “inveja do pénis” era, para Freud, fundamental no desenvolvimento da menina e da feminilidade.

Saliente-se ainda que, para Freud, a vagina é virtualmente inexistente durante muitos anos e, provavelmente, não produz sensações até à puberdade (Freud, 1931). As metáforas por ele repetidamente utilizadas revelavam uma representação dos genitais femininos como um vazio, uma falta, um continente negro e inquietante onde não era possível observar o que se passava (McDougall, 2004). A feminilidade era por ele equacionada como passividade e masoquismo (Gediman, 2005).

Desde cedo, contudo, este posicionamento falocêntrico foi questionado. À tese da libido única, de essência fálica, começou a contrapor-se uma tese de dualismo sexual de tipo naturalista: a diferença sexual. Assim, Horney (1925, 1932, 1933), Klein (1927) e Jones (1935), advogam a existência de uma feminilidade primária, com características incorporativas e receptivas e introduzem, também, a ideia de que a vagina é, desde cedo, uma zona erógena. Identificam, ainda, uma “fase de feminilidade” em que as crianças de ambos os sexos se identificam com a sua mãe, desejam bebés e tentam roubar os conteúdos (fantasiados) do útero materno (Maguire, 1995).

Ao monismo fálico freudiano contrapunha-se, por isso, a existência de uma feminilidade primária e de ansiedades genitais femininas, não derivadas das angústias de castração masculinas, ao mesmo tempo que se assinalava a existência de uma actividade sexual primária, que incluía a acção e a subjectividade (Gediman, 2005). A feminilidade, assim como a masculinidade, teriam origens pré-edipianas, ideia que hoje é maioritariamente aceite nos círculos analíticos (Person, 2006).

Também Erik Erikson (1968) apontou características específicas da mulher, da feminilidade. Para este autor, a formação da identidade feminina reflecte, forçosamente, o facto de que o seu plano somático inclui um “espaço interior”, destinado a carregar os filhos dos homens escolhidos, e, concomitantemente, um compromisso biológico, psicológico e ético para zelar pela espécie humana. E que a existência desse espaço corporal interno e produtivo, instalado com segurança no centro da forma e postura feminina, tem, evidentemente, muito maior relevância do que o órgão externo que “falta”.

Esta noção de “espaço interno”, bem como as ansiedades genitais primárias femininas, apesar de concluírem, ao contrário de Freud, pela menor relevância da “inveja do pénis” na construção da feminilidade,

acabam, contudo, por dar-lhe, pelo menos em parte, razão quanto à “anatomia como destino” (Freud, 1924).

Mas não foi apenas na visão do desenvolvimento psicossexual feminino que foram introduzidos novos conceitos e noções.

Até há cerca de três décadas, os estudos psicanalíticos do desenvolvimento masculino organizavam-se, essencialmente, a partir da teoria freudiana do Édipo e da ideia crucial de que o rapaz desejava “possuir” a sua mãe (Diamond, 2006). Para conseguir ultrapassar as angústias de castração originadas pela competição com o seu pai, o rapaz iria identificar-se com ele, assim construindo o seu sentimento de identidade masculina.

Mais recentemente, a atenção virou-se para o facto de que, antes de querer “possuir” a mãe, o rapaz quererá “ser” a mãe ou, pelo menos, “estar com” o que ela providencia – os cuidados maternos. Ou seja, actualmente passou a identificar-se o período pré-edipiano (quanto às relações estabelecidas entre o rapaz e a sua mãe, bem como quanto ao papel do pai nesta tríade precoce) como fundamental para a construção da identidade de género.

Os rapazes, no seu processo de desenvolvimento, têm que, simultaneamente, negociar a separação de suas mães e a diferenciação de género em relação às mesmas. As raparigas, habitualmente, mantêm uma identificação de género com as suas mães, pelo que apenas têm que negociar a separação face a elas (Frommer, 2003). Os rapazes necessitariam, por isso, de um processo de desidentificação face à sua mãe e de uma contra-identificação com o seu pai para estabelecerem um sentimento normal e saudável de masculinidade (Greenson, 1966, 1968).

O homem inicia a sua vida emocional na órbita da mulher; os princípios psicológicos masculinos teriam, então, que ser introduzidos na sua experiência e na sua psique para que se sinta como homem mais tarde. O pai teria, por isso, um importante papel no desenvolvimento masculino.

Desta forma, e numa conceptualização paralela à da “inveja do pénis”, há autores que falam em “inveja do útero”, isto é, que o rapaz passará por uma dolorosa ferida narcísica de nunca ser capaz de atingir as capacidades procriativas da sua mãe, e que este factor é importante na procura de uma identificação com o pai (Lax, 2003; Person, 2006).

Mas regressemos a Freud. É no seu texto “Algumas consequências psíquicas da diferença anatómicas entre os sexos” (Freud, 1925) que o autor descreve a mãe como primeiro objecto para ambos os sexos e, a

partir daí, teoriza a fase pré-edipiana feminina (Soares & Ligeiro, 2007). Mais tarde (Freud, 1931) vai dizer que é impossível entender a sexualidade feminina sem analisarmos a relação da menina com a sua mãe. Na fase edipiana o pai é visto como um rival na disputa pelo amor da mãe (independentemente do sexo da criança). Recordemos: a menina deverá, por isso, no processo que se seguirá, e para se voltar para o pai e construir a sua feminilidade normal, executar uma dupla tarefa: trocar de zona erógena (do clítoris para a vagina) e de objecto de amor (da mãe para o pai). Mas uma relação mãe-filha é sempre intensa e passional, repleta de sentimentos ambivalentes, precisamente por ser a primeira relação de amor da criança. E pode originar, se não razoavelmente resolvida, um incessante pedido à mãe de uma representação do feminino, para que se consiga alcançar o conhecimento da própria feminilidade (Soares & Ligeiro, 2007).

Voltando a Camille, rejeitada pela mãe imersa num luto impeditivo de fornecimento de qualquer afecto – a “mãe morta” de que nos fala André Green (1980) –, foi construindo a sua identidade numa ambiguidade instável entre o masculino (do irmão morto e da identificação paterna) e o feminino (biológico, mas incompleto, incompreendido). Uma mãe morta afectivamente não tem a disponibilidade necessária para fornecer sentido às angústias identitárias da criança.

As descrições de Paul Claudel sublinham, na sua irmã adolescente, características estereotipadamente associadas ao masculino (muito mais nos finais do século XIX): a coragem, a determinação, a energia (Claudel, 1951). A sua “virilidade”, diríamos. Na sua adolescência, quando se revela o seu talento precoce, os temas que escolhe para os seus trabalhos têm, também, um carácter estereotipadamente masculino: Napoleão, Bismarck, Édipo e Antígona, David e Golias (Ayral-Clause, 2008).

A escolha da escultura como meio de sublimação das suas angústias, as suas exigências a Rodin, a sua tentativa de subsistência por sua única conta (após o final da relação com Rodin e a expulsão por parte da sua mãe), são características comummente associadas à “virilidade” do seu carácter.

Pensemos, agora, nas suas identificações. Com uma mãe perdida no luto do primeiro filho (e que em 1869 sofre uma outra significativa perda, com o suicídio do seu irmão), Camille é “eleita” a preferida do pai, que, para todos os outros, apenas mostra o seu carácter rude e agressivo. Mas é na sua relação com Rodin que as características identificatórias nos chamam mais a atenção.

Rodin tem a idade de sua mãe. Quando a recebe como aprendiza, Camille passa a executar as mãos e os pés (símbolos fálicos, por excelência) de obras do mestre. Que são assinadas por este. Curiosamente, um número considerável de obras de Camille não possui a sua assinatura. É como se de uma simbiose materno-filial se tratasse. Rodin é homem e amante, é certo. Mas também é o protector idealizado e amado, o fornecedor de sentido para toda uma vida.

Não será por acaso que a relação termina, por imposição de Camille, não só porque Rodin não abandona a sua companheira de longa data – Rose Beuret –, mas também porque Camille, ela mesma, é confrontada uma vez mais com a sua dificuldade em identificar-se como mulher, ao abortar (pelo menos uma vez).

E que dizer de “A Idade Madura”, a única peça encomendada pelo Estado francês (símbolo, finalmente, do reconhecimento da sua obra), encomenda posteriormente cancelada? Será a peça: (1) um triângulo edipiano? (Camille excluída da relação daquele homem com aquela mulher mais velha); (2) a explicitação da situação real que estava a viver? (Camille, a suplicante3, abandonada por Rodin, que prefere continuar com Rose); ou (3) a catástrofe da ambiguidade identificatória? (Camille/Camila, a suplicante, sozinha, excluída, abandonada; e Camille/Camilo a ser levado pela mão da morte e para a morte psíquica da loucura).

Mais tarde, anos adentro do seu internamento, Camille continuará a suplicar a sua mãe uma identificação feminina, quando questiona o seu irmão a propósito de um busto da mãe, por ela realizado durante a adolescência e que aquela terá recusado.

UM PROCESSO MELANCÓLICO?

Camille Claudel acaba por cair num processo psicótico delirante em que Rodin e a sua “corja” são envolvidos, acusados de roubar as suas ideias e as suas obras. Camille passa por isso a destruir, uma vez por ano, todos os seus trabalhos e chega a comer, durante longos períodos, apenas ovos na sua casca (para evitar um temido envenenamento).

A procura de um sentido para o adoecer de Camille Claudel, a partir da perspectiva psicanalítica, poderia levar-nos de imediato a apelar ao

“Caso Schreber” (Freud, 1911) e à famosa fórmula dos mecanismos de projecção observados no delírio paranóide, de acordo com a enunciação de Freud: eu amo-o ^® eu não o amo; eu odeio-o ^® eu odeio-o; ele odeia-me ^® eu não o amo, eu odeio-o porque ele me odeia e me persegue.

Opto, contudo, por outra via. A via da melancolia.

Em “Luto e Melancolia” (1917), Freud aborda as reacções do indivíduo face a uma perda real, face a uma decepção vinda de uma pessoa amada ou face à perda de um ideal. No fundo, tenta explicar porque é que umas pessoas reagem com um afecto de luto (ultrapassado ao fim de algum tempo) e outras sucumbem num estado de melancolia (Quinodoz, 2004).

O luto é uma reacção à perda de uma pessoa amada ou à perda de uma abstracção que tomou o lugar de algo (como um país, a liberdade ou um ideal, por exemplo) e, apesar de envolver significativas rupturas com a atitude normal para com a vida, não deve ser encarado como uma situação patológica (Coelho, 2004).

Assim, o luto ocorrerá na sequência da perda do objecto, enquanto a melancolia, processo desenvolvido no inconsciente e onde se observa uma extraordinária diminuição da auto-estima, ocorrerá na sequência da perda do amor do objecto.

É precisamente a perturbação da auto-estima uma das características distintivas da melancolia face ao luto. Os outros traços psíquicos da melancolia (o profundo e doloroso desânimo, a cessação do interesse pelo mundo externo, a perda da capacidade de amar, a inibição de toda e qualquer actividade) podem estar também presentes no luto. A diminuição dos sentimentos de auto-estima para um grau extremo que pode levar à auto-recriminação e à auto-injúria, culminando na expectativa delirante de um castigo, é apenas observável na melancolia.

No artigo atrás referido, Freud (1931) faz notar que os processos que ocorrem no desenvolvimento melancólico são, entre outros: a introjecção oral do objecto perdido; a identificação com o objecto perdido, por regressão do amor ao narcisismo; e, finalmente, o retorno contra o próprio sujeito do ódio dirigido ao objecto.

O luto normal e o luto patológico têm em comum uma inibição e uma ausência de interesse que se explicam pelo trabalho de luto que absorve o Eu. Na melancolia, contudo, há algo mais: uma extraordinária diminuição da auto-estima, um empobrecimento do Eu em grande escala (Coelho, 2004). O Eu do melancólico apresenta-se perante os outros como inútil, incapaz e moralmente desprezível; reprova-se, auto-injuria-se e espera uma punição. Mas a aversão ao próprio Eu, que aparece sob a forma de

auto-recriminações e autodepreciações, mostra, no fundo, que estas são dirigidas contra uma pessoa significativa “perdida” ou abandonante. Se atentarmos às auto-acusações do melancólico, perceberemos que elas são, afinal, recriminações efectuadas ao objecto amado “perdido” que foram deslocadas desse mesmo objecto para o Eu do paciente.

Na melancolia, ao contrário do que sucede no processo de luto, o sujeito não retira a sua libido do objecto perdido; o seu Eu “sufoca” esse objecto em fantasia, para não se separar dele e para se unificar com ele, seguindo pela via de uma “identificação narcísica”. Ocorre, por isso, uma identificação do Eu com o objecto perdido/abandonante e, assim, “a sombra” do objecto cai sobre o Eu, determinando que a perda do objecto se transforme numa perda do Eu. É essa mudança de direcção do investimento de objecto que explica o desinteresse do melancólico pelo meio envolvente e o seu retraimento “narcísico”.

Ademais, esse retorno das recriminações para a sua pessoa implica uma clivagem do Eu. Enquanto uma parte do Eu se confunde com o objecto perdido (logo, nunca dele se separando), uma outra parte exerce a sua crítica erigindo-se uma instância a que Freud chama de “consciência moral”, verdadeiro precursor da noção de Supereu.

A tendência autodestrutiva do depressivo resulta, ainda, de um reforço da ambivalência do amor e do ódio em relação ao objecto e ao Eu, afectos que se dissociam e sofrem destinos diferentes. Por um lado, o sujeito continua a amar o objecto, mas à custa do retorno a uma forma primitiva de amor, que é a identificação na qual “amar o objecto” é “ser o objecto”. Trata-se, por isso, de uma regressão da libido à fase oral – em que o sujeito incorpora o objecto “devorando-o”. Por outro lado, pela identificação narcísica do Eu com o objecto amado, o ódio do sujeito dirigido ao objecto no mundo externo retorna contra o próprio Eu unificado ao objecto.

Saliente-se ainda que, ao assinalar que as auto-agressões do melancólico são um meio de agredir o objecto e de exercer uma vingança em relação a ele, Freud mostra que esses pacientes, ao lado do seu narcisismo, ainda mantêm uma relação de objecto com o seu círculo, que se fundamenta no ódio e na agressividade.

E Abraham (1911) sugere mesmo, partindo da fórmula atrás enunciada para o desenvolvimento da paranóia proposta por Freud, duas outras fórmulas para a melancolia.

A primeira (eu não posso amar ^® eu devo odiá-lo) parte de uma percepção interna em que o paciente vivencia um sentimento de insuficiência.

O conteúdo desta percepção é recalcado e projectado, adquirindo o indivíduo a impressão de não ser amado.

A segunda (eu não sou amado ^® eu sou odiado, porque tenho incapacidades genéticas e é por isso que sou deprimido) advém do facto de que a impressão de não ser amado é retirada do ódio primitivo e atribuída às insuficiências psíquicas ou somáticas do sujeito (Coelho, 2004).

E que observamos na história de Camille Claudel? Quando nasce, a sua mãe está ainda em processo de luto (pela perda do seu primogénito, perda que terá reavivado a perda da sua própria mãe), vindo, uns anos depois, a sofrer nova perda (do seu irmão, por suicídio).

Camille, rejeitada como filha, não se sentirá, por isso, muito amada por sua mãe. Mas continuará interminavelmente em busca desse amor. Busca-o em Rodin, que acaba por rejeitá-la, ao preferir manter a relação com sua companheira de longa data. Busca-o na possibilidade de ela mesma ser mãe, o que nunca chega a acontecer (sendo dado como certo, pelo menos, um aborto). Busca-o no reconhecimento da sua obra, e, quando finalmente consegue uma encomenda do Estado (“A Idade Madura”), esta é anulada.

Camille vê-se, assim, abandonada. Pela mãe, por Rodin, pelo Estado. E até pelo irmão (que viaja frequentemente e, na volta da sua estada na China, coincidente com o período de cancelamento da encomenda de “A Idade Madura”, não a procura, pois está atarefado a procurar a sua amada desaparecida). E, posteriormente, já depois da loucura instalada, morre o seu pai (sendo que, cerca de uma semana depois, a sua mãe e o seu irmão assinam o seu internamento).

Com tantos abandonos, com tantas perdas “de amor do objecto”, não podemos deixar de pensar, como Corcos (2008), que o seu quadro psicótico, com uma dimensão paranóide tão massiva e tão intensa, resulta de uma defesa ao afundamento melancólico.

Abandonada, introjecta os objectos de amor perdidos. Passa a odiá-los e, na identificação com esses objectos introjectados, passa também a odiar-se.

A pulsão de morte (Freud, 1920) toma conta dela. É dela a face da Górgona decapitada por Perseu numa das suas últimas obras; e a destruição de todo o seu trabalho, ritual anual a partir de 1906, é também um equivalente suicidário (Schauder, 2008).

Impossibilitada de sublimar as suas pulsões e as suas angústias através da sua obra (deixou de constituir obra feita a partir de 1906, sendo que

só foi internada em 1913), aquelas passam a originar as espectaculares manifestações paranóides. Até porque a paranóia e o masoquismo moral permitem a (mórbida) união entre ela e o objecto perdido (Rodin, a mãe). O objecto perdido confunde-se com ela, para evitar o vazio, a desintegração, o nada absoluto. Através de mecanismos de defesa primitivos (a negação, a clivagem, a idealização e a projecção), mantém a relação com Rodin (e com a mãe, “nele”) através do delírio de que ele a quer roubar. E assim o vai ter junto dela até à sua morte.

IDENTIDADE NÃO CONSTRUÍDA

E voltemos a “A Idade Madura”. Quem é quem naquele triângulo? Dizíamos atrás que poderia ser: (1) um triângulo edipiano, (2) uma explicitação da real situação vivida na altura e (3) uma demonstração da catástrofe identificatória em que Camille seria, simultaneamente, a suplicante e o homem.

Acrescentamos, agora: Camille não pôde aceder a uma identificação. Nem feminina, nem masculina. Não será Camille também a “velha” figura? Essa velha, tantas vezes associada à morte, não representará a catástrofe de um trabalho de identificação infrutífero; o irmão morto, a “mãe morta”, a loucura na impossibilidade de construir uma identidade própria?