Era uma vez num reino muito distante1

INTRODUÇÃO

Era uma vez, num reino muito distante…

E começa a viagem, a viagem para a terra do nunca que nos leva para lá da realidade concreta do nosso dia a dia. A viagem com umas coordenadas transcendentais que nos situa nos velhos recônditos da nossa alma, ao mesmo tempo estranhos e familiares, excitantes e aterrorizadores, numa lógica que não é a da razão mas, da emoção, dos sentidos. G. K. Chesterton (Ortodoxia - 1909) descreve muito bem estes aspectos ao afirmar que os Contos de Fadas são a “coisa” mais razoável que conheceu, são a luz do Sol no senso comum, pois foi-lhe mais fácil conhecer o Homem na Lua do que ter a certeza na existência da Lua e, acrescenta que as velhas amas não falam às crianças da relva mas nas fadas que dançam na relva. Entramos no reino de uma outra gramática, muito diferente da do Homem científico e racionalista. É a gramática da imaginação, da necessidade de magia! Contudo, o mundo não se explica em si. Precisa de magia e a magia tem de ter um sentido e o sentido tem de ter alguém que o signifique.

A consciência da nossa existência é fundamental e só é possível se encontrarmos um sentido para a nossa vida. No entanto, este sentido não nasce por geração espontânea, mas a partir da significação das experiências afectivas que guardamos das relações mais primitivas, da compreensão e integração das nossas vivências emocionais com as imagens parentais que nos suportam e “securizam”. A partir destas, desenvolvemos recursos internos reais e fantasmáticos para lidarmos com o que nos aflige e contenta. Com um conhecimento de nós mesmos, ancorados, mas não aprisionados nas experiências do passado, sentimo-nos amparados e “securizados”. Domina em nós um sentimento de autenticidade e de liberdade para nos projectarmos no espaço e no tempo. Acreditados em nós, num mundo melhor, pomos esperançosamente os olhos no futuro e perpetuamos o sentimento, momentâneo, de eternidade.

O PORQUÊ DOS CONTOS DE FADAS

“Cada conto de fadas é um espelho que reflecte certos aspectos do mundo interior e os passos exigidos pela nossa evolução da imaturidade para a maturidade.” (Bettelheim, pág. 390)

O livro de Bruno Bettelheim – Psicanálise dos Contos de Fadas, é ainda um grande livro. Relê-lo é ainda um deleite, um saborear delicioso em que nos sentimos a dançar entre os principais conceitos psicanalíticos sobre a estruturação do psiquismo e os vários conteúdos dos contos.

Apesar das várias críticas que lhe têm sido feitas, nomeadamente a de ser muito pedagógico e moralista, a sua obra é ainda uma referência de extrema importância. Antes dele, o pai da psicanálise, Sigmund Freud, interessou-se pelos contos de fadas na sua relação com o sonho e na interferência dos grandes mitos que estruturam o psiquismo, como é o caso do mito de Narciso e Édipo. Outros o seguiram, nas décadas de 30, 50 e 60.

Contudo, foi Bettelheim nos anos 70 o primeiro autor a edificar uma obra muito completa sobre o tema. A clareza do seu pensamento, dentro daquilo que é permitido ser claro em psicanálise, impressiona. O mundo, regido pelo Princípio da Realidade

versus Princípio do Prazer, é dividido em externo e interno com as diferentes estruturas psíquicas de Inconsciente, Pré-Consciente e Consciente, Id, Ego e Superego, em que as diferentes fase de desenvolvimento se desenrolam pelos estadios oral, anal, fálico, latente e genital, mediados pelos mitos de Narciso e Édipo.

O que se pretende do ponto de vista do crescimento, é a integração das várias instâncias na personalidade e a organização do caos inconsciente numa forma consciente capaz de ser integrada e elaborada, de modo a dar voz à maturidade e autonomia, com todos os desafios e riscos que estas conquistas comportam. (Fleming, 2003) No final da adolescência e adquirida alguma maturidade, é então suposto haver um predomínio das capacidades conscientes do Princípio da Realidade, nomeadamente no ser capaz de pensar, sobre os desígnios inconscientes do Princípio do Prazer. É o ser capaz de ter os pés na Terra e a cabeça na Lua…e o conto, é um livro que se dirige à verdade da criança, à sua realidade interna, por vezes, tão distinta da externa.

Os contos são histórias que fazem sentido na sua irrealidade até perto dos 5 anos, idade até onde impera o mundo mágico, o mundo da fantasia como forma de superar a fragilidade e imaturidade própria da infância:

• É a menina de três anos, que num jantar onde os irmãos e primos um bocadinho mais velhos ao contarem várias proezas, enaltece-se dizendo ter um pipi mágico de onde lhe saem caracóis;

• É o menino de que entra aos 4 anos para a escola e, perante o confronto e a exclusão dos colegas os impressiona, contando-lhes que tem uma outra vida, lá longe, muito longe ao pé dos castelos, e que nessa vida estão os seus outros amigos, o Pluto, o Donald e o Pateta.

A partir dos 5 anos, as crianças sabem que não podem pensar nos contos de fadas como uma realidade concreta mas, podem-nos ter como um nicho de fantasia, um nicho de idealização, que as ajuda a elaborar as questões internas do seu inconsciente, nomeadamente no luto da idealização dos pais infantis, organizando assim o seu interior pela forma como as estórias ecoam dentro de si.

“Os contos”, diz Bettelheim (1975) “oferecem personagens nas quais ela pode exteriorizar o que se passa no meio do seu espírito por meios controláveis” (Bettelheim, pág. 87) e, a pouco e pouco, pela configuração e representabilidade dos seus personagens, organiza-se e estrutura-se. É uma leitura que incide muito sobre a necessidade de um controle sobre os nossos impulsos e os nossos desejos.

Os Contos de Fadas enunciam assim muito das tensões internas a que a criança está sujeita no seu processo de crescimento, dos seus processo inconscientes que a apoquentam e que são inevitáveis pois, a vida não é só um prazer, mas uma espécie de privilégio excêntrico (G.K. Chesterton, 1909). E tem tudo o que é de bom e de mau. E os contos de fadas não poupam estas realidades ao mesmo tempo que sugerem alternativas de resolução das mesmas, pelo recurso à magia e ao fantástico.

Através da figurabilidade destas imagens, a criança consegue estruturar o seu interior, por deslocamento e identificação a um herói, também este por vezes com um percurso solitário, tornando consciente as pressões inconscientes e sossegando assim o seu espírito inquieto.

A moralidade do conto não vem do facto do bom predominar sobre o mau, mas da identificação à simpatia do herói. A criança percebe que nunca se vai transformar num herói mas, pode imitá-lo um bocadinho de modo a amaciar dentro de si o fosso entre este ideal e a sua própria pequenez.

Por exemplo, no conto da Branca de Neve, a Madrasta suscita muitas vezes identificações positivas, pela forma como consegue ludibriar a Branca de Neve. A criança ao imaginar-se a arranjar estratagemas maldosos e tortuosos, encanta-se. Contudo, com o desenrolar da história, ela percebe que pode ser castigada por tanta maldade e isto faz-lhe pensar que o crime não compensa, ao mesmo tempo que lhe permite identificar-se com a pobre da Branca de Neve que, tantas aflições teve de passar até chegar ao final feliz.

Outro aspecto importante dos contos é o seu desfecho. Este, é feliz, o que o distingue das fábulas, que terminam com uma mensagem essencialmente moralista por tudo aquilo que exige e ameaça e, dos mitos, cujo destino é sempre o da tragédia. É o caso do Mito do Édipo e a prova de que quem dele não se desfizer, acaba desgraçado, quem sabe mesmo, aniquilado. O medo da exclusão, da angústia de separação e do abandono, constituem o cerne de muitas angústias da vida, dos mitos, dos contos. Não há saúde nos meninos que não se conseguem soltar das saias da mãe. Um fim feliz do conto mostra que se a pessoa se agarrar eternamente à mãe,

é expulso de casa, tal como Hansel e Gretel, ficando à mercê das bruxas da vida.

O final feliz permite à criança elaborar as angústias sem ficar presas nelas, ao mesmo tempo que intuir que a vida não é eterna mas, que uma vez conquistado o seu reino, se tornará no Rei ou Rainha da sua própria vida, com tudo o que esta conquista implica. (Enquanto a criança pequena imagina que não tem de se submeter às ordens dos grandes e que os seus desejos serão satisfeitos, a criança mais velha percebe que um dia terá de mandar, de trabalhar e fazer como os grandes para a vida funcionar.)

A criança compreende que através da criação de ligações afectivas a outros consegue-se desprender das relações mais primárias e prosseguir para posteriores desafios, os quais que fazem parte do crescimento, da vida. Referenciando Bettelheim: “…dos 4 anos à puberdade, a criança precisa que lhe dêem imagens simbólicas que lhe garantam que há soluções felizes para os seus sérios problemas edipianos…” (Bettelheim, pág.53).

Problemas edipianos e não só! Os contos também têm o condão de exemplificar os vários estadios de desenvolvimento. O facto dos personagens não terem nome e serem designados pela Mãe, o Pai, a Madrasta, o Irmão, a Irmã, a Bruxa, o Caçador e por aí adiante, permite que a criança se vá projectando e identificando com estes, num movimento dinâmico e concordante com a sua etapa de desenvolvimento, as suas necessidades, os seus desejos e interesses, permitindo-lhe deste modo a encenação de todos estes personagens que habitam dentro de si.

É o caso dos Três Porquinhos e da Galinha dos Ovos de Ouro para os mais pequeninos e a Branca de Neve e a Bela Adormecida para os mais velhos.

Utilizando a história dos 3 Porquinhos, assistimos ao desenvolvimento de uma estrutura que no princípio é dominada pelo Inconsciente e suas vicissitudes para outra mais integrada e madura, na qual o Id opera juntamente com o Superego mas sobre a primazia do ego. Os dois irmãos mais novos constroem as suas casitas rapidamente não obstante a casita do irmão do meio ser um bocadinho mais estruturada, mais fortalecida, embora o que os dois irmãos querem mesmo, é ir brincar e deliciarem-se com os prazeres que a vida lhes pode dar. Tudo certo. É o domínio do Princípio do Prazer com a procura da satisfação imediata do desejo. O mais velho, mais sério, mais cinzento, mais de acordo com o Princípio da Realidade, observa, zangado e mal disposto, os irmãos a brincar enquanto ele, trabalha, trabalha, trabalha. Prudente, prevê o futuro, percebe que o perigo, a “crise”, pode estar à espreita…“o inimigo, ou o ser estranho que está dentro de nós, que tenta seduzir-nos e apanhar-nos na sua armadilha…O lobo selvagem e destruidor, significa as forças associais inconscientes e devoradoras contra as quais temos de aprender a defender-nos, podendo derrotá-las pela força do nosso ego.” (Bettelheim, pág.57) No entanto, terminada a tarefa da construção da casa, adiada a gratificação do prazer, junta-se aos irmãos na brincadeira. Quando o perigo chega, o lobo mau, uma eventual projecção na personagem do que há de mau, devorador e destruidor em nós, acolhe e protege os irmãos, goza com o lobo e salva-os. O mau é expulso e eles, muito contentes, passam o resto dos dias a trabalhar e a brincar. E a criança que escuta o conto, escolhe com quem se quer identificar, talvez com um, depois com outro e…talvez até com um bocadinho de cada um, integrando-se, amadurecendo, crescendo.

Ainda neste conto percebemos que a questão da fratria não é de todo de menor interesse. A ideia de dois irmãos sugere a natureza dual do nosso psiquismo. Somos feitos de dicotomias, de pulsões contrárias, de partes aparentemente incompatíveis, pelo que, entramos em conflito.

Noutros contos, como o dos Dois Irmãos, dos irmãos Grimm, é mais visível a luta pela autonomia, pela criação de um futuro com a tendência oposta, a da dependência, a de ficar agarrado aos pais. Percebemos que se ficarmos subjugados ao passado que nos aniquilamos. Se caminharmos sem passado, sem ligações e vínculos, escorregamos. A integração de ambos os desejos torna-se pois, fundamental.

Sair do ninho, do apego edipiano é imprescindível para a nossa libertação. A separação, o luto da feliz e pueril infância impõe-se e, com ele, as defesas contra a mesmo. Emergem os “nãos”, as desidealizações. O pai que impede a realização dos desejos é transformado num monstro ou num dragão. A fada, a mãe pré-edipiana, aquela mãe magnífica que tudo dá ao filho desde que este também faça tudo como ela quer, à medida que se impõe no filho a necessidade de crescer passa rapidamente a bruxa malvada, a madrasta sem escrúpulos.

O afastamento dos dois irmãos, esta projecção no espaço e no tempo, pode assim representar uma diferenciação, uma saída da amálgama pré-edipiana para um estadio superior. Uma vez resolvido o ciúme fraternal

edipiano, os irmãos ajudam-se mutuamente neste movimento de crescimento, de fortalecimento e robustecimento do ego.

Estamos agora na temática adolescente. A da passagem de uma vida tranquila e amorosa pré-púbere, para uma vida tumultuosa adolescentil, oscilante entre estados de manifesta reivindicação com outros de grande letargia (o adormecimento da Branca de Neve e da Bela Adormecida). M. Fleming (1994) a partir do conto “A Pele De Burro”, elabora uma reflexão acerca da importância dos contos de fadas durante o crescimento, nomeadamente na sua utilização durante a infância como uma forma de preparação da adolescência: “O conto, ou seja, a possibilidade de se transformar no herói da sua própria história virá mais tarde, justamente durante a adolescência, quando o desejo de autonomia e da descoberta de novos objectos extra-familiares a leva a puxar ainda mais para a frente a aventura de viver.” (Fleming, 1993, pág.26)

Ao escutar o conto, a criança atenta, percebe que isto não é com ela, mas também o é. Afinal, todos os que querem evoluir, passam pelo mesmo: por dificuldades, por desconfortos, por desafios. O caminho para a autonomia (quer do corpo, quer dos pais e/ou dos projectos de vida), não se faz sem uma certa dose de risco, de uma capacidade de se perder e de se reencontrar, de passar por privações e frustrações e, de as superar e ultrapassar (Fleming, 2003). A criança entende também, através do conto, que os adultos estão lá e que as vão ajudar no desembrulhar feliz da situação, pois por mais ameaçadores que os pais possam parecer, cabe aos filhos amadurar e perceber que os deve superar embora num bom sentido. “O filho não só sobrevive aos pais como os ultrapassa. Esta convicção, quando edificada no inconsciente, permite ao adolescente sentir-se seguro, não obstante todas as dificuldades de desenvolvimento de que sofre, porque se sente confiante na sua vitória” (Bettelheim, pág. 127).

Contudo, é uma vitória simbólica e não a da destruição das imagens dos pais mas, a do alcance da autonomia e da independência, a partir da elaboração e da integração das experiências emocionais com estes.

Ou seja, os contos de fadas ilustram-nos como por e através do estabelecimento de relações afectivas com um outro, que o acolhe e protege, a criança adquire um sentimento de si seguro e confiante. Este conhecimento de si, permite-lhe desenvolver a sua personalidade num clima emocional harmónico, onde predomina o clima de amor e de crescimento, com vista à maturidade, à autonomia e exploração do mundo interno e externo, que a rodeia.

UNIVERSALIDADE DOS CONTOS DE FADAS

No entanto, a exploração do mundo, quer interno quer externo desde sempre fascinou e apoquentou o Homem.

Os contos, tal como as histórias Bíblicas, abordam questões universais e intemporais da humanidade. Tentam explicar ao Homem a compreensão e a finalidade da sua existência, ao promoverem associações conscientes e inconscientes, as quais dependem também da sua estrutura geral de referência, da sua cultura, e das suas preocupações pessoais e ainda sociais. O Homem é também um animal social por natureza. E as questões sociais, a nossa herança cultural, os valores que nos são transmitidos e pelos quais nos regemos, não são de menosprezar…Como afirma Bettelheim, “A maioria dos contos de fadas teve origem em períodos em que a religião era a parte mais importante da vida.”(Bettelheim, pág.21)

Se hoje as explicações científicas substituíram em muito a religião, quase que tornando-se elas uma própria religião, a universalidade dos contos não se deve exclusivamente a este aspecto da compreensão da organização do mundo externo, da necessidade de estabelecer uma ordem no caos cósmico. Deve-se sobretudo à intemporalidade das emoções, da necessidade de dar sentido e criar sentidos á nossa existência, à nossa passagem por este mundo que nos é finito, onde a mortalidade é a nossa condição.

Os contos de fadas são portadores de mensagens importantes para o psiquismo Consciente, Pré-consciente e Inconsciente qualquer que seja o nível a que funcione. Lidam com problemas universais, sobretudo aqueles que preocupam o espírito da criança. As histórias falam ao seu Ego nascente, encorajando o seu desenvolvimento, à medida que aliviam as tensões internas. Vão-se desenrolando e materializam as tensões do Id, mostrando caminhos para satisfazer as exigências do Ego e do Superego.

A magia dos contos de fadas, a possibilidade de encarar as dificuldades que a vida interna e externa nos impõe pelo recurso à fantasia do conto, numa estrutura simples e clara, com a apresentação de soluções adequadas e compreensíveis ao imaginário e intelecto de uma criança, oferece-nos recursos para termos

esperança e força. No entanto, não se trata de uma fantasia imóvel, mas de uma fantasia que flutua, que tem consciência da diferença entre realidade interna e externa. “Esta vida de fantasia, rica e variada, é proporcionada pelos contos de fadas, que podem ajudar a evitar que a imaginação fique presa dentro dos estreitos limites de alguns devaneios angustiantes ou realizadores de desejos, circulando em torno de reduzidas e mesquinhas preocupações. (Bettelheim, pág.153)

Mas antes de prosseguir temos de nos debruçar sobre outro ponto muito importante que é o da leitura e escuta do próprio conto. Parafraseando Bettelheim, “o verdadeiro sentido, o impacte de um conto de fadas só pode ser apreciados, o seu encantamento só pode ser sentido se a história for contada na sua forma original.” (Bettelheim, pág.30) O conto ganha em ser contado, em ser escutado. O afecto envolvido no narrador contém as emoções dos conteúdos que as histórias evocam nos pequeninos, dando-lhes uma organização e estrutura, de modo a serem assimiláveis e integráveis. A sua repetição é também fundamental. É necessário TEMPO para a criança digerir o que está a escutar dentro e fora de si. Ter e dar tempo para a escutar sobre o que tem a dizer sobre o que escutou, ilustra bem como a história ecoou em si, como se encontra o seu mundo interno e a forma como aborda as várias realidades.

Entramos aqui nas considerações mais actuais da escuta da história como uma narrativa.

CONSIDERAÇÕES PSICANALÍTICAS CONTEMPORÂNEAS SOBRE OS CONTOS DE FADAS

Vimos assim que a perspectiva de Bettelheim se baseia muito num controle e predomínio do Consciente e do Princípio da Realidade sobre as tensões internas do Inconsciente que visam o Princípio do Prazer.

No entanto, atingir o objectivo mais antigo da psicanálise, o de tornar consciente o inconsciente, com o predomínio do Princípio da Realidade sobre o Princípio do Prazer, através da regra fundamental da Associação Livre, nem sempre é muito evidente.

Já Freud e autores que o seguiram, insistiram na existência de nós cegos, de zonas obscuras às quais muitas vezes não temos acesso, a não ser através dos:

• sonhos;

• pensamento do sonho acordado;

• flashes visuais;

• atenção flutuante e,

• capacidade de “rêverie” (conceito que se desenvolve a partir da relação mãe/bebé, em que a mãe intui os estados de espírito do seu bebé. É o “olho” da alma; a capacidade de intuir subliminarmente os estados do outro, possível apenas a partir do encontro de uma relação de grande intimidade psíquica).

Nesta “rêverie”, não nos afundamos no universo onírico mas oscilamos entre fantasia e pensamento, procurando destacar o sentido que se esconde e se mascara no sonho, na narrativa, no conto.

A posição de “rêverie”, é como que um modo de estar de escuta e acolhimento, em que no decurso de uma narrativa surgem, num clima de uma atenção suspense, num limbo semiacordado, imagens, flashes visuais que abrem portas e iluminam a escuridão do nosso interior, indicando-nos o que se pode estar a passar no nosso inconsciente. A partir de aqui, espreitamo-lo, geramos novos sentidos e conferimos significados às experiências emocionais desconhecidas, aumentando assim, o nosso auto-conhecimento.

Autores mais contemporâneos (Kaes et all.) desenvolveram a partir das correntes psicanalíticas pós kleinianas, nomeadamente D. W. Winnicott, W. Bion, A. Ferro e C. Botella entre outros, novas perspectivas a propósito do conceito do conto.

O conto é considerado agora como uma narrativa, em que os dramas internos são colocados em cena através de uma multiplicidade de personagens intermediados pela relação afectiva entre o narrador e a criança. Aparentemente simples, este pequeno parágrafo tem inúmeras desmultiplicações:

NARRATIVA – SUBSTANTIVO FEMININO (DE NARRATIVO)

Definição (Dicionário da Língua Portuguesa Contemporânea da Academia das Ciências):

• 1 Acção de contar, de relatar oral ou por escrito um ou mais acontecimentos Narração.

• 2 Literatura. Texto em que se conta um facto ou uma sucessão de factos reais ou imaginários, que decorrem num espaço e tempo determinados e em que intervêm personagens » Conto, História, Romance.

Assim, em termos psíquicos, a narrativa é a capacidade de enunciar mentalmente os acontecimentos da vida interior e exterior.

O conto tem aqui como principal função (Kaes, 1996/2012) a de mediação da vida intrapsíquica, cuja actividade principal é a de enunciar e ligar/ transformar, utilizando a estrutura psíquica do Pré-consciente como aquela capaz de traduzir as produções inconscientes para o consciente. O Pré-consciente é o responsável pela ligação do Inconsciente indizível a um Consciente mais palpável, pela elaboração dos pensamentos em imagens - figurabilidade (Botella) - e palavras, as quais supõem um primeiro trabalho de simbolização, a partir do qual a criança adquire a experiência de que a realidade interna é transformável em sentido, que o seu carácter estranho adquire um certo grau de familiaridade.

No Pré-consciente, as palavras sabem e não sabem para o que podem servir, mas é lá o primeiro lugar da sua inscrição, das primeiras montagens psíquicas que têm origem nas relações mais primitivas da palavra com a língua a língua maternal. O Pré-consciente é o lugar da primazia do sujeito com o outro. É o lugar onde se estabelece a relação entre duas identidades, capaz de significar, interpretar e nomear a vivência emocional. O Pré-consciente é então o lugar da “rêverie”, da actividade criativa, tradutora e interpretativa da experiência emocional partilhada.

Deste modo, a função de mediação do conto, deve-se não só às próprias qualidades estruturais do conto (como visto anteriormente), como também à activação de mecanismos psíquicos postos em acção quando se assiste a uma descontinuidade psíquica, a um desconforto interior. De forma mais sucinta, estes mecanismos consistem no recurso à imaginação, ao símbolo, como um meio de se restabelecerem os processos de ligação intra-psíquica e os vínculos intersubjectivos, como por exemplo, os vínculos existentes num grupo, mediados por um objecto – o conto, ou toda a variedade de objectos transicionais.

Entramos agora na área da Ilusão, uma vez que o conto, embora sentido como externo, (o que o distingue da alucinação), também é interno. Reactiva vivências interiores adquirindo assim a categoria de objecto transicional (Winnicott). Os objectos transicionais são objectos eleitos pelas crianças, como por exemplo um brinquedo, uma fralda, um pano, etc, que têm qualidades físicas próprias e fazem relembrar a mãe, constituindo-se por conseguinte, como pessoais e intransmissíveis. Contêm em si a primeira experiência da posse de qualquer coisa que não sou Eu – “Not Me possession”, pertencem à área do recreio do Não-Tu e do ainda Não-Eu e têm a função de ligar um estadio transitório entre a construção da noção do Não-Eu e Eu. Situam-se assim a meio caminho entre o mundo interno e a realidade externa, movimento importante na construção da noção do Outro como distinto de Mim.

Representam um momento evolutivo estruturante (desde que seja oscilante e não fixo, como é o caso dos fetiches e das adições), a fonte de criatividade ao longo da vida.

O uso do conto como um objecto transicional confere-lhe então uma experiência de prazer, pois o jogo com o objecto transicional representa a matriz daquilo que Hochmann (in Kaes, 1996/2012) descreve como auto-erotismo mental. Explicitando melhor, a partir do princípio que o autoerotismo é uma actividade que procura o prazer ao nível das zonas erógenas, a consciência (o aparelho que percebe as qualidades psíquicas), funciona aqui como um orgão dos sentidos, uma zona erógena, em que pensar constitui em si uma actividade de prazer.

Para Hochmann (in Kaes, 1996/2012), a estrutura fundamental do conto e o prazer que as crianças têm na escuta do conto são difíceis de explicar se não existir uma concordância entre o material narrativo e a estrutura do pensamento. A estrutura fundamental do conto corresponde, deste modo, a um padrão constitutivo do espírito humano que se situa numa inscrição neuronal ou num fenómeno ligado à actividade da linguagem, ou ainda, a ambos.

Ao encontrar no conto/narrativa uma estrutura fundamental que a criança escuta a partir daquilo que evoca em si, tal como enunciado por Bettelheim e, ao imaginar que a criou num vaivém de pensamentos coordenados pela estrutura do Pré-consciente, a criança consegue ter prazer no seu próprio acto de pensar. E quando este jogo é espelhado pelo contador, todo o seu prazer é redobrado e a sensação de gozo perpetua-se em futuras aprendizagens, internas e externas.

Contudo, este fantasma de auto-criação reenvia à megalomania infantil, o que é importante, pois a sensação de auto criação é essencial e fundamental num primeiro momento de desenvolvimento, uma vez que a criança precisa de sentir que cria o objecto da sua necessidade para tornar a realidade objectiva em subjectiva. No entanto, esta fantasia também encontra os seus limites na utilização que o autor do conto ou o contador (por identificação ao autor) faz de uma trama comum a todos os contos, organizando e

estruturando assim o interior da criança que escuta o contar do conto (entrando aqui no conceito da Escuta da Escuta de Haydée Faimberg, em que uma pessoa escuta e fala de acordo com as suas identificações inconscientes e do sentido retroactivo que a escuta dessa mesma fala adquire, concepções a serem desenvolvidas em futuros trabalhos).

Entende-se então como o momento do conto se constitui como um tempo privilegiado de escuta, no qual a repetição da história possibilita a criação de uma atmosfera parecida com a do sonho inscrito num movimento triplo entre:

• O adulto que conta;

• A criança que escuta;

• E o prazer independente daquilo que é contado.

OS DRAMAS INTERNOS

Tal como no sonho, o conto é poesia, é psicodrama. O conto reproduz a narrativa e a resposta a um desarranjo, a um desequilíbrio, a um desconforto interno por aquilo que os conteúdos do conto remexem nas vivências internas da criança que o escuta. Nesta perspectiva, a partir da sua narrativa, o conto restitui e renova a liberdade infantil à criança.

O conto é um organizador dos aspectos omnipotentes da criança. Citando Amaral Dias: “Não se consegue crescer sem idealizar.” (Amaral Dias, pág. 68) É através do recurso à fantasia, que se mantêm as idealizações a salvo, deslocando-as para fora, impedindo que a criança se destrua com a necessidade da elaboração dos lutos infantis, restaurando a sua fragilidade narcísica e a sua impotência infantil, robustecendo assim o seu sentimento de si. A constante criação de objectos de idealização a que estamos destinados, permite-nos refocar a nossa vida e organizar os nossos processos mentais. Do mesmo modo que idealizamos para fora, damos voz e corporalizamos os nossos ideais (Ideal do Eu), as nossas ambições, aquilo que pretendemos para as nossas vidas.

O conto permite então manter as nossas tão essenciais e estimadas idealizações. Freud descreveu bem este processo numa carta a Otto Rank em 1909, com o seu conceito de Romance Familiar. Neste, o sujeito modifica inconscientemente os seus laços afectivos com os pais, imaginando para si, através de uma narrativa ou de uma fantasia, uma outra família, adornando ou desqualificando estes novos pais, com todos os elementos pertencentes aos pais verdadeiros, de modo a poder lidar com os fenómenos de idealização/desidealização a que a criança pequena está sujeita. Para Freud, o Romance Familiar assemelha-se a um conto e o conto é o mais próximo dos conteúdos do sonho podendo ser considerado como uma narrativa do sonho acordado.

Destarte, pode-se pensar que o conto se constitui como a função psíquica do Romance Familiar. Ou seja, o romance familiar possui a estrutura, o conteúdo e a função de um conto, actua sobre o efeito da representação de um deslocamento da dependência em relação aos laços familiares e às imagens parentais. Permite-lhe não só no período pré-edipiano ocupar o lugar da elaboração do luto dos pais infantis como, no período edipiano o de se defender do sentimento de exclusão de que não pertence à relação íntima dos pais.

No entanto, melhor ainda que o romance familiar, o conto sublinha o ciúme, a inveja e o ódio que ampara o sonho dos pais e da fratria que o conto deve ocultar. A acrescentar, que a função do contar do conto ao adormecer, não preenche apenas a ausência maternal/mundo. Funciona também como um organizador secundário ao espaço corporal ameaçado no seu limite, no momento de adormecer. (Fedida, 1976, in Kaes, 1996/2012)

MULTIPLICIDADE DE PERSONAGENS

Em cada cena, em cada narrativa, cada personagem constitui um pólo de identificação, possível ou impossível. Uma das razões explicativas para o segredo da longevidade do conto consiste no retrato em exclusivo da família humana e das relações que se estabelecem entre os vários personagens. Este últimos podem corresponder a:

• Elementos que pertencem à história da criança;

• Projecções de objectos internos, de sentimentos interiores;

• Uma necessidade de criação de uma narrativa, de um terceiro, a partir do encontro de intersubjectivo e vinculativo de dois estados mentais (entre dois estados de alma de duas pessoas ligadas entre si), em que encenação dos personagens e dos seus conflitos procuram uma resposta ao desejo e à necessidade da criança naquele momento que escuta e revive o conto lhe narra para si.

Ainda, o conto, ao representar um processo de passagem, de metamorfose, de transformação, fala do corpo em si. (São inúmeras as

referências ao marreco, ao maneta e perneta, ao cego, ao surdo e ao mudo). O conto constitui-se como uma linguagem dos estados corporais também como uma forma de abordar os estados mentais os quais podem variar:

1. do corpo dependente e vinculado/ligado

   • os glutões de Hansel e Gretel,

   • os turbantes e longos cabelos dos quais os heróis não se podem desprender, característico da dependência pré-edipiana;

2. do corpo gigantesco

   • figuração frequente da imagem paterna e do casal combinado (ideia de pai e mãe fundidos num só);

3. do corpo horrendo

   • atractivo e repugnante do desejo e do incesto, o Lobo Mau e a Bela e O Monstro;

4. ao corpo disforme ou híbrido

   • característico de personagens sexualmente ambivalentes e indeterminadas.

Entende-se agora como as diferentes modificações do corpo acompanham as várias evoluções dos heróis, desde a regressão, à desorganização e à castração. Acrescenta-se ainda que o sonho e o sono dentro do conto, correspondem à ideia da passagem e da transformação da realização do desejo.

O conto assegura assim o movimento transicional das sucessivas inversões das formas e das forças colocadas em jogo pelo fantasma psíquico, pela encenação fantasmática dos fantasmas originais da espécie humana de nascimento, crescimento, envelhecimento e morte.

Como nos diz Hochmann (in Kaes, 1996/2012), o acto de contar um conto é sustentado pela estrutura do conto, onde os fantasmas originais encontram os vários elementos visuais e os põem em acção: o fantasma da cena primitiva, na qual a criança assiste estupefacta e enervada à proximidade sexual dos pais e a imagina como violenta e destrutiva, predominando o sentimento de exclusão; o fantasma da sedução sexual por um adulto, actividade auto-erótica que tem como objectivo o de descarregar tensões de modo a baixar os limiares de excitabilidade a um nível mínimo; o fantasma da castração, nos quais surgem imagens de impotência, impossíveis de satisfazer com inveja dos adultos e vontade de os destruir, acrescido da culpa daí advinda – a castração.

Tomando como exemplo o Capuchinho Vermelho: a luta entre os dois princípios, a avó boa e o lobo mau, permite alocar e dar forma aos fantasmas da cena primitiva; o embuste e o disfarce suscitam o fantasma de sedução; as diferentes maneiras de morrer, sobreviver e ressuscitar, abordam a castração e o seu triunfo.

Perante o horror da cena primitiva, a mistura das suas formas informes, a criança precipita-se, como consolação, para o fantasma dos pais combinados; um corpo completo que ele possui e que é eterno, que escapa às castrações, que é implacável à diferença de sexos e que não procura complementos. A criança sente-se como um Herói, um Deus, e recupera a sua megalomania infantil, o seu autoerotismo mental.

O CONTO ENQUANTO FUNÇÃO CONTENTORA

A função contentora do conto consiste então em construir dentro de um quadro os primeiros envelopes psíquicos, a noção de um Eu distinto de um Outro, a colocar num lugar as primeiras formas de simbolização, em que formas sensório-motoras (as estimulações sensoriais que a escuta do conto evoca) mediadas pela linguagem verbal, permitem o acesso aos conteúdos simbólicos do conto. Acrescente-se que, a existência de uma capacidade de acolhimento da inquietação e a sua capacidade de transformação em sentido, ajuda a simbolizar e a nomear as vivências emocionais (Kaes 1996/2012), permitindo assim o aprender com e pela experiência dentro de relações emocionais significativas.

EFEITOS PRÁTICOS

A relação entre a estruturação da relação criança e o adulto que conta o conto e, a própria estruturação do conto, tem ainda efeitos práticos:

• A escolha de contos que promovam a emergência de um Pré-consciente que se encontra débil, dando-lhe assim uma espessura e ressonância íntima às vivências emocionais, sem a qual não há experiência cultural.

• Quando encenado o conto, as máscaras, os disfarces, como que materializam no concreto uma segunda pele, dando à criança a possibilidade de elaborar o dentro e o fora, o interno e o externo e, posteriormente, efectuar futuras distinções.

• No trabalho terapêutico com crianças com um Pré-consciente doente ou ausente, como pode ser o caso de patologias onde predominem os estados psicóticos da personalidade. O recontar do conto e a mobilização das representações inconscientes associadas, excitantes, provocadoras e sem

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  destino são, simultaneamente, contidas pela narrador e pela própria estrutura do conto. O conto constitui-se então como um contentor provisório, onde os pensamentos impensáveis se organizam num espaço, num tempo e segundo um princípio de causalidade da sua narrativa.

• Através desta encenação organizadora do verdadeiro psicodrama da narrativa, a criança aprende que pode pôr fora de si, antes de a interiorizar, toda uma actividade fantasmática. Esta, será fundadora de um lugar, onde as palavras e as coisas se podem ligar e onde as pulsões do corpo podem ser sentidas como percepções excitatórias, ao mesmo tempo que podem ser nomeadas e articuladas e integradas numa cadeia de significantes.

SÍNTESE

O conto, como uma narrativa, constitui-se como uma posição psiquicamente mais dinâmica. Nesta nova perspectiva, não há apenas uma exteriorização dos conflitos com identificação aos personagens, movimento que permite à criança sentir-se mais entendida para pensar e elaborar os conflitos e assim, os re-interiorizar. Há também, a partir da ideia do conto como a construção de uma narrativa, a evocação dos problemas mais fundamentais. Observa-se uma reactualização das vivências afectivas, nomeadamente as relações com a família interna, em que a interferência das funções das estruturas psíquicas, especialmente a do Pré-consciente, permitem desenvolver os processos de ligação/articulação e transformação do sentido daquilo que está a ser vivido em novas imagens, pensamentos e palavras, em novos significados. O reactivar destas experiências permite à criança desenvolver a noção de símbolo, de fantasia e, com ela, toda a actividade futura de criação.

A importância de não se perder o “contar do conto” reside aqui mesmo, na evocação dos problemas basilares da humanidade – a relação do homem, consigo mesmo e com a sua família/mundo interna e externa. O conto permite à criança manter a idealização e proceder aos lutos infantis e assim prosseguir mais preenchido, mais contente e mais feliz para a sua vida.

Penso que esta perspectiva mais contemporânea, na minha opinião não só não é incompatível com as ideias de Bettelheim, como também as complementam e expandem, pela forma como os conteúdos do conto estimulam o próprio aparelho de pensar da criança. Como referido, a acção da estrutura do Pré-consciente de mediação, ligação e transformação com a resignificação constante de significados e sentidos dos conteúdos evocados, numa relação autoerótica mental entre narrador/criança, coloca este movimento na área da ilusão, no espaço transicional, espaço potencial, fonte de toda a actividade simbólica, de toda a actividade artística futura.

Para estes autores mais contemporâneos, o conto não se limita às dimensões que o compõem, nomeadamente às dimensões do sonho, da sexualidade e da ficção, tal como preconizadas por Freud. O conto vai mais além e insiste sobre outras temáticas e outras realidades psíquicas. E se umas se sobrepõem às outras, como nos diz Kaes, este facto deve-se aos momentos críticos de certas formações e processos psíquicos, como nascimento e morte, descoberta da diferença de sexos e passagem de idades. O conto codifica e estrutura experiências sociais, fornece modelos de integração de classes e idades, legitima ritos de passagem, delimita ordens/desordens, arruma e desarruma interditos.

Se Bettelheim intui estes conceitos, estes autores fundamentam-no e expandem as suas ideias às dimensões sociais, culturais e terapêuticas. É de facto um recurso interno/externo/social de uma riqueza ancestral e cultural, que se encontra ao nosso alcance e que não se deve minimamente menosprezar.

O conto cumpre a sua tripla função:

• 1 De ligação, entre os processos primários e secundários, entre as representações de pulsões e desejos construídos em torno de uma narrativa;

• 2 De transformação de fantasmas inconscientes e fantasias pré-conscientes em narrativas estruturadas. Nestas, a forma e a simbologia transpõem a barreira de censura tornando-a audível à palavra;

• 3 De mediação da palavra, do dito entre o corpo e o campo social.

“ Era uma vez…

um sonhador

um grupo que se junta para ouvir

uma sociedade que tem uma ideia de algo

que gostaria de fazer…“

CONCLUSÕES

Em tempos de “crise”, onde a desesperança e o desespero dominam, impera a reabilitação do simbólico, daquilo que é mais específico do Homem.

Como nos diz D. W. Winnicott, temos a obrigação de nos mantermos vivos, de não nos deixarmos destruir pela invasão de realidades nefastas. No entanto também temos a responsabilidade de as pensar, elaborar daquilo que nos tenta aniquilar

Os produtos da nossa imaginação, em que o sonho e a “rêverie” se inscrevem, conduzem-nos às nossas experiências emocionais e evitam que nos fechemos num universo narcísico fechado, mas, que nos encaminhe-nos para a área transicional, para a área da ilusão. Nesta, conseguimos diferenciar o Eu do Não-Eu, e neste desdobramento de mim, do Outro que me rodeia e que não está em mim, em que eu não o corporalizo e assim dele me posso distanciar, consigo criar um espaço de abertura para novas resignificações e que se perpetua ao longo de toda a nossa vida, na experiência que pertence ao domínio das artes, do imaginário, da criatividade.

As criações literárias, são assim lugares de reencontro entre mundo interno e externo, reflexo de um ponto de união entre os sentimentos do imaginário individual e colectivo. A leitura feita em comum de uma obra, torna aquele que a conta num herdeiro de uma mesma filiação de um mesmo pai simbólico, ambos pertencentes a um espaço, estabelecendo deste modo ligações entre si com a criação de um terceiro emergente – o símbolo - que os significa e amplia.

O conto, o contar e o re-contar do conto, constituem-se deste modo, como uma via privilegiada de acesso ao símbolo, à ilusão, pela sua função criadora de símbolos, pela sua função mediadora entre as realidades interna e externa, pois só este nos permite superar e ultrapassar os desígnios da realidade que se nos impõe.