Reconhecendo a importância de estudar as patologias do vazio para a clínica contemporânea, é trabalhado o conceito de desvalimento e a sua possível saída na arte – sublimação. Em uma construção histórica, o estudo parte das obras de Freud, com enfoque ao período mais primitivo do ser humano e a qualificação de afetos, a relevância da mãe suficientemente boa, tratada por Winnicott, até chegar às lições contemporâneas de Maldavsky, pontuando o desvalimento. Para ilustrar o tema, é apresentada a história de Frida Kahlo, tanto por sua corrente tóxica, como por sua habilidade em sublimar. Assim, são retomados os estudos de Freud sobre o processo de direcionamento do instinto como virtude.
Com a ideia inicial de escrever sobre o desvalimento e sua possível saída na arte – sublimação – nasce o presente estudo. Buscando, na biografia de artistas, o pano de fundo para transcorrer sobre o tema, surge Frida Kahlo. Ao longo da realização da pesquisa, assim como Frida teve seu caminho desviado, diante da extraordinariedade da relação com nossa proposta e sua história, também desviamos o nosso, oferecendo maior foco à artista do que pretendíamos.
Magdalena Carmen Frieda Kahlo y Calderón, mais conhecida como Frida Kahlo, nasceu no México, em 6 de julho de 1906. Filha do alemão Guilhermo Kahlo e da mexicana Matilde Kahlo. Seu nome seria apenas Frieda, porém, para ser batizada, precisava de um nome cristão, por isso a escolha de seus dois primeiros nomes. Frida, escolha de seu pai, é um nome alemão que significa paz. Paz é definido como: ausência de conflitos; silêncio; sossego, o que, indiscutivelmente, não nos faz pensar em Frida Kahlo. Após o nascimento, sua mãe adoeceu, sendo Frida entregue aos cuidados de uma ama de leite; aos seis anos contraiu poliomielite; aos dezoito sofreu o acidente que iria transformar para sempre sua vida e lhe custaria trinta e cinco cirurgias; viveu um amor intenso e conturbado com Diego Rivera; teve diversas experiências sexuais; seus vícios: tabaco, álcool e analgésicos; e tentativas de suicídio (Herrera, 2011; Bastos, 2010; Luft, 1999).
Diante desse quadro que Frida Kahlo nos apresenta, e que foi tema de suas telas, pensamos na teoria do desvalimento. Costa (2010) ao denominar a clínica do desvalimento inclui:
Artigo recebido a 21/04/2015 e aceite para publicação em 22/03/2016.
A escrita do artigo foi orientada por Jussara Pecis Lerrer. Psicóloga; Psicoterapeuta de Orientação Psicanalítica pela Fundação Universitária Mário Martins (Porto Alegre, Brasil); Psicanalista egressa do Instituto de Psicanálise da Sociedade Brasileira de Psicanálise de Porto Alegre; Coordenadora do Curso de Psicoterapia de Orientação Psicanalítica da Fundação Universitária Mário Martins (Porto Alegre, Brasil).
Psicóloga; Psicoterapeuta de Orientação Psicanalítica pela Fundação Universitária Mário Martins (Porto Alegre, Brasil); Frequenta o Mestrado em Psiquiatria Social e Cultural na Universidade de Coimbra (Coimbra, Portugal).
“(…) pacientes com traços autistas, as neuroses tóxicas e traumáticas, as doenças psicossomáticas, as traumatofilias, as adições, os transtornos alimentares, as perturbações do dormir, a violência vincular, a promiscuidade e outras patologias que se diferem das neuroses, psicoses e perversões.” (p. 59)
O trabalho inicia com o conceito de desvalimento, trazendo a história de uma artista reconhecida internacionalmente por suas obras surrealistas, apesar de sempre ter afirmado: “Pinto a minha própria realidade”. Frida Kahlo foi invadida por traumas, mas também cresceu em um México em transformação. Sendo amiga de pessoas célebres, Frida se envolveu com política, arte e literatura, o que possibilitou ter debates com homens à altura de Trotsky, com quem teve um envolvimento amoroso (Herrera, 2011).
Para entendermos o desvalimento, precisamos voltar a um período muito primitivo, quando o bebê está começando a qualificar seus afetos. Se a criança não encontra uma mãe capaz de conter e compreender suas angústias e medos, sente-se a mercê da pulsão de morte, desamparada. A dificuldade em qualificar sentimentos e afetos se faz presente e a sensação de viver como um robô é inevitável (Silva, 2012).
O sentimento de não ser é aterrador, contudo, algumas pessoas transformam esse vazio em algo produtivo, como um modo de ressignificar seus afetos e recriar seu mundo interno. Com isso, uma questão nos vem à mente: Sofreria Frida Kahlo de um eterno estado de desvalimento? A poliomielite, o grave acidente e suas consequentes descapacidades físicas introduziram ao seu mundo dor, sofrimento e desamparo. Teria sua arte a ajudado a encontrar uma saída saudável?
É então que pensamos na sublimação como a saída mais saudável que poderíamos esperar de uma pessoa com a história de Frida Kahlo. Imobilizada e sozinha em seu quarto, começa a desenhar. E, dos desenhos no gesso, emerge uma artista capaz de nos fazer sentir, capaz de nos transportar ao seu mundo interno. Frida Kahlo é um exemplo da arte de sublimar.
“Só podemos ser tocados pelos objetos aos quais nosso desenvolvimento e nossa história nos tornaram sensíveis, pois lhes atribuímos um significado particular” (Cyrulnik, 2004, p. 125).
Diante de uma sociedade que grita pelo imediatismo e exalta o prazer, nos deparamos com pessoas que sofrem pelo não sentir, que vivem em um estado de desistência, desestimados de afeto, sem desejo, em letargia e apatia. A esse vazio do não ser, Maldavsky (1993) denomina desvalimento.
Por mais atual que seja o conceito de desvalimento, encontramos em Freud obras que remetem ao que hoje chamamos patologias do vazio. Ao estudar as neuroses atuais, por exemplo, Freud (1926) se debruça sobre o conceito de ansiedade a fim de compreender sua função e em que situações se reproduz. Constata que os estados afetivos são precipitados por experiências traumáticas primevas e revividos como símbolos mnêmicos, e que o nascimento seria a primeira experiência de ansiedade. Distingue então a ansiedade sinal – que alerta o ego a fim de estabelecer uma defesa contra uma situação de perigo – da ansiedade automática (ou angústia automática) – quando o sujeito não tem condições de lidar com a situação traumática, quando vive uma experiência de desamparo.
A angústia automática a que Freud (1926) se refere, por vezes, aparece como um viver intensamente: são pessoas que trabalham horas sem descanso, praticam maratonas, se entregam a compulsões sexuais, com o intuito de atenuar o sentimento de vazio. Como afirma Costa (2010), “a reação se deve ao fato de o pré-consciente desses pacientes não se encontrar em condições de antecipar, através do pensamento, as ações específicas a serem executadas no mundo externo” (p. 58).
Freud (1930) coloca que “uma criança recém-nascida ainda não distingue o seu ego do mundo externo como fonte das sensações que fluem sobre ela” (p. 84). São nos primeiros 40 dias de vida que ocorre a formação do ego real primitivo, responsável pela distinção entre um dentro e um fora, necessária para orientar-se no mundo. É a partir de atividades sensórias e de uma ação muscular (o choro, por exemplo) que se torna possível a diferenciação do que é interno – pertencente ao ego – do que é externo. E essa diferenciação é essencial para nos capacitar para a defesa contra sensações de desprazer. Sendo, a partir dessa distinção,
que se torna possível a captação da afetividade (Katz, 2005).
Para tanto, em “Projeto para uma psicologia científica”, Freud (1895) fala em dois tipos de consciência, a oficial ou secundária – cujo objetivo é tornar consciente o inconsciente; e uma consciência anterior, a consciência neuronal – responsável por captar a vitalidade pulsional. Para evitar tautologia, cito Costa (2010):
“Os conteúdos iniciais da consciência são a percepção, da qual derivam as marcas mnêmicas, e os afetos, os primeiros a se desenvolverem como algo novo e diferente dos processos mentais puramente quantitativos. Isso quer dizer que, inicialmente a percepção se encontra desinvestida resulta indiferente, mas logo se translada para a captação da afetividade.” (p. 60)
Desse modo, compreendendo os primeiros dias de vida de um bebê como fundamentais para seu desenvolvimento, não podemos deixar de considerar outros autores, que também se interessam em desvelar essa fase inicial da vida. Winnicott (1956) ressalta a posição da mãe no desenvolvimento do bebê, que depende inteiramente dessa. Volta-se para o estudo de um estágio anterior ao oral, interessado no desenvolvimento inicial e do self inicial. Citando Anna Freud, Winnicott troca a palavra desejo por necessidade, afirmando que existe um período em que são as necessidades corporais e suas satisfações que desempenham papel decisivo.
Assim, a mãe é essencial para o desenvolvimento do bebê, é necessário que essa consiga desenvolver um estado que Winnicott (1956) chama de “preocupação materna primária”, para que o bebê possa experimentar e qualificar as sensações dessa fase inicial. Uma incapacidade materna nessa fase inicial de vida do bebê produz a aniquilação do self, pois ele ainda não consegue distinguir o fracasso da mãe, o sente como uma ameaça à sua própria existência.
Maldavsky (1993) chama a atenção para um requisito fundamental para o desenvolvimento da matriz afectiva: uma mãe com capacidade de revêrie, termo originalmente bioniano. Winnicott (1962), como supracitado, afirma que não podemos descrever os estágios iniciais de uma criança sem relacioná-los com o funcionamento das mães. E, reforçando esse pensamento, Garcia-Roza (2001), revisando “Projeto para uma psicologia científica” de Freud (1895), fala no estado de desamparo, afirmando que o ser humano nasce despreparado para a vida, precisando inevitavelmente de uma pessoa responsável por seus cuidados, uma vez que não consegue ele próprio executar a ação específica que põe fim à sua tensão.
Seguindo essa linha, pensamos na criança que tem uma mãe, como diria Winnicott, suficientemente boa. A ação específica que fornece o alimento ao bebê – satisfaz a pulsão de autoconservação – cessa a tensão, a partir daí proporciona uma experiência de prazer. Na próxima vez em que essa necessidade (de nutrição) é desperta, junto surge uma moção psíquica que visa “reestabelecer a situação de satisfação original” (Freud, S., 1900, p. 516).
Na fase oral primária ocorre a abertura das zonas erógenas e é nesse período que a sensorialidade periférica dá origem às primeiras marcas mnêmicas. Esse investimento da sensorialidade periférica precisa de ritmo. É necessário o encontro entre o ritmo das necessidades do bebê com o ritmo da mãe, pois é através da sucção, que satisfaz as pulsões de autoconservação, e da repetição da vivência de satisfação que se faz possível os primeiros registros associados ao principio de prazer (Neves & Hasson, 1994).
Winnicott (1949) fala no ambiente perfeito, que seria aquele que se adapta às necessidades do bebê. Quando um bebê é atendido adequadamente se gera um bem estar de base, um sentimento de estar vivo. Esse sentimento é o primeiro que faz surgir a condição subjetiva do ser. Começa algo da ordem do sentir, o que está em desordem nas patologias do desvalimento.
Seguindo a proposta deste estudo, abordaremos a corrente tóxica percebida em Frida Kahlo. A artista, apesar da predominância de sua corrente neurótica, nos parece a melhor escolha para ilustrar o fenômeno do desvalimento.
Em seu diário, Frida Kahlo escreveu “Yo soy la desintegración…” junto ao desenho de uma versão sua como marionete, em que aparece com pedaços de seu corpo caindo. Também nessa figura representou Jano, o Deus do ano novo, na parte central, olhando para esquerda (passado) e direita (futuro) – no passado tem o desenho de uma mulher imponente: a cabeça de Frida; no futuro, uma catástrofe: a marionete em desintegração (Fuentes, 1995).
No período em que escreveu seu diário, Frida já usava um forte analgésico (semelhante à morfina) de forma habitual. A artista, que precisou de tal medicação devido às intensas dores causadas pelas inúmeras cirurgias na coluna, se tornou adicta da droga. A toxicidade de suas adições ao álcool, analgésico e tabaco nos revelam fragilidade e um sentimento de solidão em Frida Kahlo (Almasia, 1999).
No entanto, antes de discorrermos sobre isso, vamos voltar um pouco em sua história. As adversidades surgiram cedo na vida de Frida. Logo após seu nascimento, sua mãe, Matilde, adoeceu e a deixou sob os cuidados de uma ama de leite – que foi tema de uma de suas obras: Minha babá e eu ou Eu mamando . Nesta obra, Frida aparece com a cabeça de adulta em um corpo de bebê mamando no seio de uma ama de leite indígena, o que pode ser referência à sua fé na continuidade mexicana e também lembra a cena cristã de Nossa Senhora Piedosa, em que a Virgem dá de mamar ao Menino Jesus. Contudo, o que chama atenção nesse quadro é o distanciamento entre a ama de leite e o bebê. A máscara que a ama de leite usa, deixa seu olhar fixo e vazio, parecendo uma ameaça à vida de Frida (Herrera, 2011).
A representação dessa obra pode ser relacionada à percepção de André Green (1988) que aborda, em “A mãe morta”, as consequências da falta de investimento materno na organização psíquica de uma criança – em que a mãe está ali, mas sem coração. Como se sabe, o seio não representa apenas a satisfação de uma pulsão de autoconservação, mas as primeiras vivências de prazer. Nesse sentido, o desinvestimento da mãe representa uma catástrofe, que o bebê não tem condições de dar conta.
O quadro Minha babá e eu sugere uma relação fria, sem contato visual, como se o único objetivo da ama de leite fosse o da alimentação do bebê, levantando a hipótese de que houve falha na função materna. Outras obras de Frida também se relacionam a uma falha materna. Em Meu nascimento (1932), ela pinta a cabeça de um bebê (Frida), que parece natimorto, saindo entre as pernas da mãe, que tem um lençol cobrindo seu peito e rosto, sugerindo que a mãe tivesse morrido ao dar à luz (Herrera, 2011; Outeiral, 2013).
Questões de transgeracionalidade e intergeracionalidade reforçam a ideia da existência de uma corrente de desvalimento em Frida Kahlo. Especula-se que o pai de Frida, Guilhermo Kahlo, que parecia ter uma vida profissional promissora, quando ainda morava na Alemanha, tornou-se um homem amargo e de poucas palavras, por consequência de seus ataques epiléticos, resultado de uma queda que lhe causou lesões cerebrais. Abandonou a família de origem e seguiu para o México, onde se casou com sua primeira esposa, que morreu quatro anos depois, deixando Guilhermo com duas filhas. Ao se casar com Matilde, enviaram as duas meninas para um convento e tiveram mais quatro filhas, a terceira foi Frida. Quanto à sua mãe, Matilde viveu o suicídio de seu primeiro amor, antes de conhecer Guilhermo. Ao aproximar-se da meia idade, passou a ter desmaios e ataques semelhantes aos do marido, levantando a suspeita de ter “copiado” sua doença. Não pretendemos focar em fenômenos transgeracionais, apenas pincelar sua importância, diante de uma família com
possível funcionamento tóxico (Almasia, 1999; Bastos, 2010; Herrera, 2011).
Portanto, voltamo-nos para as vivências traumáticas de Frida Kahlo. Aos seis anos, contraiu poliomielite, o que deixou sequelas: a perna direita afinada e o pé atrofiado. Nesse período, Frida passou nove meses em seu quarto e foi por essa experiência que, mais tarde, pintou As duas Fridas . Ao ficar esse tempo no quarto, imobilizada, Frida criou um mundo paralelo, onde se encontrava com outra menininha, com quem dividia seus problemas secretos, e a via dançar como se seu corpo não tivesse peso algum (Almasia, 1999; Herrera, 2011).
A doença trouxe sofrimento, mas também a aproximação de pai e filha. Guilhermo Kahlo dedicou-se aos cuidados de Frida, talvez sensibilizado e identificado por também viver com uma doença (epilepsia). Por recomendação do médico, ele incentivou a filha na prática de diversos esportes incomuns para meninas respeitáveis no México daquela época, como: futebol, luta romana, boxe e natação, nesse último Frida foi campeã. Na escola, ela tentava disfarçar a perna afinada com meias, mesmo assim recebeu o apelido de “Frida da perna de pau”, o que a magoava profundamente, apesar de ela mesma fazer piada da situação (Bastos, 2010; Fuentes, 1995; Herrera, 2011).
Na adolescência, Frida foi para a Escola Preparatória, na época a melhor instituição de ensino do México, onde conheceu muitas pessoas que mais tarde se tornariam nomes importantes da política, arte e literatura. Foi nessa escola que conheceu Diego Rivera, com quem acabaria se casando anos depois. Antes disso, namorou Alejandro Goméz Arias, que descreveu a Frida adolescente como tendo “um jeito cheio de frescor, talvez ingênuo e infantil, mas ao mesmo tempo ela era intensa e dramática em sua ânsia de descobrir a vida” (Herrera, 2011, p. 52).
Em 17 de setembro de 1925, ocorreu o acidente que mudaria para sempre a vida de Frida Kahlo, tanto pela imposição da tragédia, como pelo encontro com a arte. Frida e Alejandro saíram da escola e pegaram o ônibus para Coyocán (cidade em que Frida morava). Frida recordou (Herrera, 2011):
“Pouco depois que entramos no ônibus houve a colisão. Antes disso, tínhamos subido em outro ônibus, mas como eu tinha perdido minha sombrinha, descemos para procurar e foi por isso que acabamos entrando no ônibus que me destruiu.” (p. 68)
A menina que saltava dos bondes e ônibus quando ainda estavam em movimento, se viu, mais uma vez, imobilizada. Frida teve a coluna quebrada em três lugares na região lombar, quebrou a clavícula, fraturou a terceira e quarta vértebras, teve onze fraturas no pé direito – que foi esmagado (o atrofiado pela poliomielite) –, a pélvis se quebrou em três lugares e sofreu luxação do cotovelo esquerdo. No acidente, um corrimão de ferro se desprendeu do ônibus, entrou por seu quadril esquerdo e saiu pela vagina (Herrera, 2011).
“O determinante fundamental da ansiedade automática é a ocorrência de uma situação traumática; e a essência disto é uma experiência de desamparo por parte do ego em face de um acúmulo de excitação, quer de origem externa quer interna, com que não se pode lidar.” (Freud, S., 1926, p. 99)
A vida de Frida foi um acúmulo de traumas. A artista foi invadida pela tragédia. O acidente foi incompreensível para Frida, que inicialmente nem percebeu a gravidade de suas feridas – o que é comum, pois representar o que ocorreu se torna difícil quando o corpo é inundado com estímulos (Almasia, 1999).
Depois do acidente, Frida passou meses presa à cama, e mais uma vez se viu imobilizada e sozinha em seu quarto – como com a poliomielite. A consequência desse acidente, além das dores e da coluna partida, foi sua arte. Sobre isso, Frida deu duas versões: em uma, para Julien Levy (responsável pelos preparativos da primeira exposição de Frida em Nova York) ela conta que nunca havia pensado em pintura até 1926, quando estava morrendo de tédio na cama, com um colete de gesso e decidiu fazer alguma coisa: roubou algumas tintas de seu pai e sua mãe encomendou um cavalete especial, pois estava impossibilitada de sentar, assim começou a pintar. Depreende-se disso sua preocupação em não promover o mito de que o artista nasce com o lápis na mão. Já para o amigo e historiador de arte, Antonio Rodriguez, Frida
Kahlo contou que desde menina estava de olho em uma caixa com tintas e pincéis que seu pai guardava (Herrera, 2011).
O sonho de estudar medicina foi desviado com o acidente mas, com a pintura, Frida lutou por sua própria vida. Apesar desse marco permitir o renascimento de uma nova Frida, como artista, ela inicialmente não o viu como tal, mas como um processo acelerado de envelhecimento. Um ano após o acidente, Frida escreveu para Alejandro Arias (Herrera, 2011):
“(…) Se você soubesse como é terrível saber tão de repente. Como se um raio elucidasse o planeta. Agora eu vivo num mundo doloroso, transparente, feito de gelo; mas é como se eu tivesse aprendido tudo de uma vez, em alguns segundos. Minhas amigas, minhas companheiras viraram mulheres lentamente, eu envelheci em poucos instantes e hoje tudo é ameno e lúcido. Eu sei que não existe nada oculto, se houvesse eu veria (…).” (p. 99)
Frida não dividia seu sofrimento com muitas pessoas. Em casa, estava só, sua mãe adoecia com qualquer aflição. Em público, Frida se mostrava alegre, uma mulher forte, vivaz e espirituosa. Percebemos seu sofrimento em seu diário, nas cartas que escrevia aos mais íntimos e em suas obras. Cores vibrantes encenam eventos dramáticos. Em suas obras temos a representação do desamparo (Bastos, 2010; Herrera, 2011).
No final de 1927, Frida, que já levava uma vida quase normal, voltou a se reunir com seus antigos colegas da Escola Preparatória. Durante os meses em que o namorado estivera na Europa e ela presa a coletes ortopédicos, sua amizade com Germán de Campo, líder estudantil que lutava contra o militarismo, se aprofundou. Com o apoio dele, Frida se envolveu com política e com o mundo artístico. Tempo depois, Germán foi assassinado enquanto discursava durante uma manifestação. Nessa mesma época, Alejandro e Frida se distanciaram. Contudo, o término da relação ocorreu quando Alejandro se apaixonou pela amiga de Frida, Esperanza Ordóñez. Sua separação não foi fácil mas, dois ou três meses depois, se filiou no Partido Comunista e iniciou uma relação com Diego Rivera. Frida substituiu o antigo amor por um novo (Herrera, 2011).
Diego Rivera era o artista mais famoso do México, um artista completo e experiente. Ele havia morado na Europa – quando morou na Rússia, teve alguns relacionamentos e uma filha ilegítima. Rivera pintou murais na Escola Preparatória e no Ministério da Educação, entre outros prédios importantes do México. Quando ele se aproximou de Frida, seu casamento com a mexicana Lupe já estava acabado. Por mais que sua esposa perdoasse os inúmeros casos extraconjugais, ela não aguentou o caso do marido com a modelo com quem dividiu a cena em uma obra de Rivera (Herrera, 2011).
Segundo o relato de Frida (e a narração de Rivera em sua autobiografia), o casal se conheceu pouco depois de Frida se recuperar do acidente. Quando recebeu permissão para andar, a artista passou a mostrar suas pinturas a amigos e, um dia, levou algumas obras até Diego Rivera. Ele estava pintando alguns afrescos no Ministério da Educação, quando Frida, que só o conhecia de vista, o chamou para ver suas telas. Rivera gostou do que viu e disse a ela que continuasse pintando. Na semana seguinte, foi vê-la novamente e, do primeiro beijo, iniciou o relacionamento mais intenso e conturbado da vida de Frida Kahlo (Herrera, 2011).
O casamento de Frida e Rivera foi marcado por paixão e sofrimento. No primeiro ano de casados, Frida engravidou e sofreu o primeiro de quatro abortos. Junto a essa perda, descobriu que seu marido vivia uma aventura com a assistente. Apesar das traições de Diego, o amor e a cumplicidade prevaleciam. Amigos que conviveram com o casal contam que ambos eram extremamente carinhosos e apaixonados. Em 1934, ocorreu a traição que foi insuportável para Frida Kahlo. Ao chegar a sua casa, após um passeio com os sobrinhos, surpreendeu o marido e a irmã Cristina em pleno ato sexual. O sofrimento dessa dupla traição aparece nas pinturas que produziu entre 1934 e 1939 (Bastos, 2010).
Mesmo separados, Frida e Rivera viveram um casamento de aparências. Isso fazia parte de um jogo com a imprensa, que gostava de investigar suas relações amorosas. Frida conheceu outros homens, chegando a morar por alguns meses com o pintor e escultor americano, Isamu Nogushi. Também se envolveu com Leon Trotsky quando ele se refugiou no México a convite de Diego Rivera, após ser exilado. O secretário de Trotsky, Jean van Heijenoort, recorda que Frida costumava usar muito a palavra amor e se despedia de Trotsky com os termos ‘todo o meu amor’ (Bastos, 2010).
Ao percorrermos as páginas do diário de Frida, nos trechos de cartas a Diego Rivera, encontramos uma mulher lamuriosa. Frida escrevia cartas de amor aos amantes com tom doce, mas também choroso. Novamente, a artista nos remete às patologias do desvalimento. Costa (2010) fala na viscosidade como “resultante da necessidade de se apegar a um mundo imediato e sensível” (p. 67), sendo um dos principais traços de caráter da corrente tóxica. Frida enaltecia Rivera, revelava sua carência a Alejandro Arias e se declarava despretensiosamente (Herrera, 2011).
Como era de se esperar, a separação de Rivera e Frida não durou. Já em 1935, quando ele, possivelmente, ainda mantinha um romance com Cristina, Frida escreveu ao marido (Herrera, 2011):
“[Eu sei agora que] todas estas cartas, relações sexuais com mocinhas, professoras de ”inglês“, modelos, ciganas, assistentes ”com boas intenções“, ”emissários plenipotenciários de lugares distantes“, representam apenas flertes, e que no fundo você e eu nos amamos ternamente, e que por isso passamos por aventuras sem fim, portas esmurradas, imprecações, insultos, reclamações internacionais – e ainda assim para sempre nos amaremos.” (p. 229)
Apesar das traições, Rivera nutria um sentimento intenso por sua esposa. Em sua autobiografia, ele exalta a profundidade de seu amor por Frida. A artista, por sua vez, perdoou o caso amoroso do marido com sua irmã, mas o impacto desse episódio ficou marcado. Em Lembrança, obra que pintou em 1937, há referência a esse acontecimento. O quadro – que pode ser interpretado como a transformação de Frida após o acidente, sua impotência expressa na mulher sem braços, e o pé enfaixado (tinha acabado de passar por uma cirurgia) – também simboliza a dor de amar, a traição, a separação do marido e o sofrimento do coração partido (Herrera, 2011).
Por volta dessa época, Frida passou a carregar bebida alcoólica dentro de vidros de perfume, chegando seu médico a recomendar que diminuísse o consumo de álcool. Sobre isso, Frida escreveu a uma amiga que a considerava alcoólatra (Herrera, 2011):
“Pode dizer ao Boit [Bert] que agora estou me comportando razoavelmente bem no sentido de que não bebo tantas copiosas [cálices enormes e copiosos] de conhaque, tequila etc. […] Eu bebia porque queria afogar minhas mágoas, mas agora essas desgraçadas aprenderam a nadar, e agora a decência e o bom comportamento me deixam aborrecida!” (p.241)
Seguir as convenções da época não era uma das características de Frida, que enfrentou o conservadorismo e sempre lutou por seus desejos. Sua primeira experiência homossexual, quando ela estava no último ano da Escola Preparatória, foi traumática, pois sua família descobriu, o que resultou num escândalo. Ao ingressar no mundo boêmio de Diego Rivera, onde o amor entre mulheres era comum, Frida pôde explorar melhor sua sexualidade, chegando a seduzir as amantes do marido (divaga-se que para competir com
ele). Já, em sua arte, a sensualidade surge desprovida de gênero (Almasia, 1999; Bastos, 2010; Herrera, 2011).
O apetite sexual de Frida ganhou notoriedade. Apesar dos altos e baixos de seu corpo, a pintora parecia não abrir mão de sua sexualidade, e investiu em diversos romances. Especula-se que, em 1939, Frida teria rompido com um de seus amantes pela impossibilidade da expressão do amor sexual, consequente do agravo de sua condição física. Também existe uma versão de que a vida conjugal de Rivera e Frida tinha problemas sexuais em função da fragilidade ou falta de disposição da artista. Desses boatos, surgiu a hipótese de que Frida Kahlo teria se dedicado às mulheres por essa crescente dificuldade em manter relações heterossexuais (Bastos, 2010).
No final dos anos de 1940, quando Frida precisou se submeter a diversas cirurgias, começou seu calvário – como escreveu seu amigo Miguel Lira e a irmã Cristina. No início de 1950, foi hospitalizada e, por um ano, viu seu corpo definhar. Dores de cabeça, febre contínua e dedos gangrenados. Nesse período, Rivera ocupou um quarto contíguo ao de Frida, para que pudesse passar as noites com ela no Hospital Inglês. De acordo com alguns médicos, “os altos e baixos de Frida enquanto esteve internada no hospital dependiam de como Diego se comportava” (Herrera, 2011, p. 468), se ele era atencioso, suas dores podiam até desaparecer.
Os anos que seguiram foram marcados por dores, cirurgias, amputação da perna direita, abuso de analgésicos e a criação de obras que representam os últimos momentos da vida de uma pintora que foi mais que uma artista, foi Frida Kahlo. Rumores dão conta de que sua morte poderia ter sido suicídio, devido às tentativas anteriores, o uso abusivo de demerol (similar à morfina) e a carta entregue a Diego Rivera dias antes de completarem mais um ano de casamento. Nela, Frida se despediu: “Porque sinto que vou deixá-lo dentro de pouco tempo” (Bastos, 2010, p. 77; Herrera, 2011).
O acidente sofrido na juventude trouxe consequências devastadoras para Frida. Mas, enquanto se via cada vez mais debilitada, encontrou na arte a possibilidade de voltar à vida. Durante os quase trinta anos de arte, Frida Kahlo surpreendeu o mundo com suas obras surrealistas, pintando apenas sua própria história. O que foi a arte para Frida? Uma saída para dar vazão aos seus piores sentimentos.
Sublimar é ser capaz de lidar de forma mais saudável com um instinto visto como impróprio de ser satisfeito, é usar meios mais elevados para suportar a dor ou descarregar uma pulsão sexual. Contudo, antes de falarmos em sublimação, é preciso esclarecer o conceito de pulsão e quais as ações que tornam sua satisfação possível, uma vez que a sublimação é um dos possíveis destinos das pulsões (Freud, 1915a).
A pulsão pode se relacionar ao conceito de estímulo, é um estímulo para o psíquico, contudo Freud (1915a) adverte sobre essa relação, a fim de não confundirmos com estímulos fisiológicos. A pulsão provém do mundo interno e age como uma força constante. É uma necessidade e sua meta é a satisfação.
Em “Pulsões e seus destinos”, Freud (1915a) separa as pulsões em dois grupos: pulsões do Eu (autoconservação) e pulsões sexuais. Afirma que as pulsões sexuais são caracterizadas pela capacidade de trocar seus objetos e realizar ações que estão distantes daquelas dirigidas inicialmente a determinadas metas, o que denomina sublimação. Separa em quatro os destinos das pulsões:
A transformação em seu contrário: que pode aparecer como ‘redirecionamento de uma pulsão da atividade para a passividade’ – sadismo para masoquismo; e na ‘inversão do conteúdo’ – amor em ódio.
O redirecionamento contra a própria pessoa: como o masoquista que goza com a agressão contra ele próprio.
O recalque: que consiste em repelir algo para fora do consciente, contudo não impede que o representante pulsional exista no inconsciente (Freud, 1915b).
Mas, não nos ateremos a discutir esses destinos das pulsões, pois esta não é nossa proposta, e este tema merece um estudo próprio. O que nos interessa é o último destino citado por Freud (1915a): a sublimação.
“Pinto a minha própria realidade”. Frida Kahlo
Freud (1915c) discorre sobre o inconsciente e afirma que “o recalque pode bloquear o processo de transformação da moção pulsional em expressão de afeto” (p. 30). Um afeto ou sentimento pode ser percebido, mas se não for identificado claramente, se for mal interpretado, como agir? Na falta dessa interpretação, se instala o desamparo.
A sublimação surge como uma alternativa à repressão. Consiste em uma substituição do objetivo inicial por um mais valorizado socialmente – sublima a pulsão no momento em que muda seu rumo. Por sublimação entendemos um processo pelo qual a libido é dirigida no sentido de uma finalidade que não a da satisfação sexual. (Freud, 1914; Bastos, 2010).
Como nos fala Freud (1913): “Nossas mais elevadas virtudes desenvolveram-se, como formações reativas e sublimações, de nossas piores disposições” (p. 225). Outra lição importante que Freud (1912) nos dá é que existem algumas pessoas com capacidade de sublimação, em outros casos a tentativa de impor essa tarefa pode gerar maior sofrimento àquele que não possui tal talento. Frida Kahlo nos parece uma dessas pessoas talentosas.
Além de representar o renascimento da arte no México, como disse Diego Rivera, as obras de Frida Kahlo representam seu próprio renascimento. A artista, que muitas vezes parece desestimar seus afetos, nos surpreende com sua pintura e seus poemas, como uma tentativa de expressar e também recriar seus sentimentos (Bastos, 2010).
Seu encontro com a arte surgiu de sua maior tragédia. Foi para suportar a dor física e psíquica de seu terrível acidente, que Frida Kahlo se rendeu à pintura. Herdou do pai o gosto pela arte e literatura, suas principais ferramentas para enfrentar o sofrimento e a solidão no período em que estivera presa à cama, como ela mesma referiu em cartas ao namorado Alejandro Gómez Arias (Bastos, 2010; Herrera, 2011). Como diz Freud (1932):
“As relações de um instinto com a sua finalidade e com o seu objeto também são passíveis de modificações; ambos podem ser trocados por outros embora sua relação com seu objeto seja, não obstante, a que cede mais facilmente. Um determinado tipo de modificação da finalidade e de mudança do objeto, na qual se levam em conta nossos valores sociais, é descrito por nós como ‘sublimação’.” (p. 121)
Fazendo referência a outro artista, baseado em seus estudos psicanalíticos, ao reconstituir a história de Leonardo Da Vinci, Freud (1910) aborda a sublimação como o meio escolhido de controlar e submeter os afetos. Leonardo Da Vinci, talvez, convertera toda a sua paixão (especula-se que nunca tenha vivido um amor) em “sede de conhecimento”.
A arte, vista como manifestação do inconsciente, interessa à psicanálise como o ápice da sublimação. O artista busca, através da arte, manifestar ou recriar o que sente em seu mundo interno – sublima para não reprimir. Temos Frida Kahlo como uma das maiores expressões desse direcionamento (Bastos, 2010; Segal, 1993). Diego Rivera, relembrando, em sua autobiografia, o divórcio de Frida, afirma que a artista produziu algumas de suas melhores obras nos anos que estiveram separados, “sublimando sua angústia em suas pinturas” (Herrera, 2011, p. 337).
A arte de Frida é consequência talvez de seu maior trauma, aquele que a impossibilitara de se tornar mãe, que a prendera em uma cama por meses, que trouxe consigo uma dor e nunca mais a levou embora. Após o acidente, a história da pintora deu seus primeiros passos. Suas primeiras obras são marcadas por tons sombrios, já deixando evidências do caráter intensamente pessoal de sua arte (Herrera, 2011).
Em uma passagem de seu diário, Frida coloca (Fuentes, 1995):
“Eu gostaria xxxxx de fazer o que me desse na telha – por trás da cortina da ”loucura“. Assim: passaria o dia todo arranjando flores, pintando a dor, o amor e a ternura, e riria da enorme tolice dos outros, e todos diriam: coitada! está louca. (acima de tudo riria da minha tolice) construiria meu mundo que enquanto vivesse estaria = de acordo = com todos os mundos. O dia, ou a hora, ou o minuto que vivesse seria meu e de todos.” (p. 242)
As obras de Frida Kahlo nos conduzem ao seu mundo interno. Conseguimos sentir seu desespero pela “coluna partida”, sua tristeza por não conseguir ter filhos, sua preocupação com as raízes mexicanas e uma nostalgia de sua própria infância (Herrera, 2011). Seu diário também nos leva para esse caminho, suas palavras nos transportam “para um lugar onde predominam o intuitivo e o
inconsciente“ (Fuentes, 1995, p. 203).
O tema da criação também surge em desenhos do diário de Frida, talvez por sua própria necessidade de pintar uma nova realidade. Com a arte foi capaz de simbolizar, de se sentir viva e, assim, construir sua subjetividade. A artista, ciente da imagem que apresenta, comenta em um dos desenhos que “Ela deu à luz a si mesma”, uma vez que, através da pintura, deu vida a uma nova Frida Kahlo (Fuentes, 1995 p. 228).
A audácia de Frida Kahlo talvez tenha sido a maior razão para esse estudo. Por não temer pintar sua realidade, a artista nos permitiu invadir sua história, buscar razões para sua arte e para sua resiliência. Traçamos um perfil de Frida Kahlo, não com o intuito de enquadrá-la em um diagnóstico, longe disso, apenas como modo ilustrativo de revelar estados de desvalimento exprimidos em uma única pessoa.
Discorrer sobre a história da artista nos possibilitou refletir sobre o desvalimento. A falha materna, as relações tóxicas, a frequente imposição de traumas, o uso abusivo de álcool e demerol, a promiscuidade e a viscosidade denunciam a corrente tóxica de Frida Kahlo. Já sua arte expressa sua luta pela vida.
Sublimar é a saída mais saudável para lidar com um sentimento. Através de suas obras, Frida conseguiu dividir seu sofrimento com o mundo. A arte de Frida Kahlo elucida a afirmação de Freud (1913): “Nossas mais elevadas virtudes desenvolveram-se, como formações reativas e sublimações, de nossas piores disposições” (p. 225).
Quando Frida acordou após o acidente, o mundo que ela conhecia não existia, estava desamparada, mais uma vez se viu invadida por estímulos (externos e internos) – como com a poliomielite. Foi com a pintura que surgiu a possibilidade de criar um lugar diferente do que ela tinha antes, e melhor do que o que estava se apresentando. Com a arte pôde expressar suas angústias, seus medos e colocar na tela sua dor, como uma tentativa de elaborar o que estava acontecendo. Sua arte a possibilitou canalizar seus sentimentos e, então, aproveitar (boa parte de) sua vida.
O comportamento de Frida pode evidenciar uma predominância neurótica, contudo os escritos de seu diário e as inúmeras cartas aos mais íntimos – em especial as endereçadas aos amantes – revelam sua dificuldade em qualificar afetos. Percorrer a vida de Frida Kahlo nos proporcionou inferir sobre a sublimação como uma alternativa ao desvalimento. Diante da imposição do desamparo, a pintora se agarrou à vida. Sublimou para não reprimir. Pintou para não desistir.
O desvalimento se apresenta como um estado intenso de desistência, um deixar-se morrer. A sublimação oferece uma mudança de rumo. Enquanto nas patologias do vazio encontramos a desestimação dos afetos, na arte nos deparamos com a expressão dos mais profundos sentimentos do artista. Seria então possível afirmar que podemos sublimar o desvalimento? Na verdade, a sublimação evidencia a corrente neurótica em ação – com a arte surge a possibilidade de preencher o vazio, de se afastar do desamparo.
ABSTRACT
Considering the relevance of studying the pathologies of emptiness for contemporaneous clinic, this article discusses the correlation between helplessness and sublimation concepts. Using historical construction, the study starts at Freud's works, focusing in the primitive period and the affects qualification, the “good-enough mother” importance, from Winnicott, until reaching the helplessness from the present-days Maldavsky's studies. Frida Kahlo's history illustrates this article, as much because of her toxic current as because of her talent to sublimate.
KEYWORDS: Helplessness; Sublimation; Frida Kahlo; Psychoanalysis.