Sonhar e brincar: caminhos para o viver criativo: APONTAMENTOS A PARTIR DE FREUD E DE WINNICOTT1

INTRODUÇÃO

Encontramos em alguns trabalhos psicanalíticos o entendimento do brincar como uma técnica a ser utilizada no transcurso de um trabalho psicanalítico. Tal perspectiva se consolidou, principalmente, a partir do trabalho desenvolvido por Melanie Klein, uma vez que essa autora introduziu não apenas a possibilidade de se trabalhar clinicamente com crianças, como também o fato de que com esses pacientes a regra de ouro apresentada por Freud para o alcance dos conteúdos inconscientes (a livre-associação) ficava prejudicada, pois as crianças não possuem recursos lingüísticos suficientes para sustentar esse procedimento técnico. Diante desse impasse, a alternativa encontrada por Klein foi introduzir, na clínica, a brincadeira. Pois, em sua percepção, por meio desta, as crianças são capazes de revelar conteúdos do Inconsciente, permitindo, assim, que o analista os interprete (Segal, H., 1975).

Inserido nessa tradição, Winnicott, no entanto, transforma com seu trabalho o lugar ocupado e a função exercida pelo brincar no campo da Psicanálise, tanto em termos teóricos quanto clínicos. Dessa transformação, o que se apresenta como resultado é o fato de que, na perspectiva winnicottiana, o brincar se desloca do campo da técnica e assume o estatuto de processo. Processo subjetivo relativo ao desenvolvimento emocional e afetivo correspondente à construção da subjetividade. Nesse sentido, a incidência do brincar, na clínica, reverte para o que ele aponta de possibilidades de instauração de um movimento de transformação subjetiva, ainda que nenhuma brincadeira, como técnica, seja nesta introduzida. Ou seja, o modo como Winnicott concebe o brincar permite tomá-lo como paradigma da constituição subjetiva, derivando daí sua função clínica, entendendo esta última como a possibilidade de recuperar, no paciente, sua capacidade de transicionalidade. Transicionalidade esta que deve ser entendida como possibilidades de realização do potencial criativo inerente a todo ser humano, de forma que se interliguem corpo, realidade interna/psíquica e realidade externa/compartilhada. Movimento constante que produz, como conseqüência, uma sensação subjetiva de se estar vivendo de uma maneira significativa, de se estar ligado corporal e afetivamente ao mundo em que se vive e sobre ele poder agir criativamente.

Para melhor explicitar o posicionamento desse autor, proponho que Winnicott apresenta nessa configuração um modo próprio de teorizar e clinicar que retoma uma proposta aberta por Freud para sobre ela avançar de forma original. Isso porque Freud, em os estudos que empreendeu

sobre os sonhos, permitiu tomar o «sonhar» como via privilegiada para o entendimento do processo de construção do psiquismo e, em decorrência, como modelo paradigmático do próprio trabalho clínico naquilo que este aponta para as configurações da transferência e as possibilidades daí advindas de transformação subjetiva. Em essa montagem, Winnicott (1975) insere um dado capital: o fato de a transformação subjetiva se processar perante a transformação da realidade objetiva/compartilhada. Se, em Freud (1976), encontramos no sonhar uma impossibilidade de agir sobre o mundo, uma vez que ao dormirmos estamos impedidos de produzir ações motoras sobre a realidade externa, o brincar insere essa possibilidade. Pois brincar, segundo Winnicott, é manipular experiências, é agir sobre o mundo, é criar realidades e transformá-las. Com isso, Winnicott interliga, radicalmente, mundo interno e externo, realidade subjetiva/psíquica e objetiva/compartilhada, e, nesse sentido, o brincar interliga corpo, afeto, psique e mundo.

Objetivando sustentar essas proposições, o presente artigo inicia com considerações freudianas sobre o sonhar, para depois então passar às formulações de Winnicott sobre o brincar. Nesse procedimento, tanto o sonhar quanto o brincar serão compreendidos como paradigmas da construção subjetiva e, em conseqüência, do processo clínico. Por fim, algumas situações retiradas do filme Meia-Noite em Paris, de Wood Allen, servirão para precisar melhor a distinção entre o sonhar e o brincar, em termos subjetivos e vivenciais.

FREUD E O TRABALHO ONÍRICO: MODOS DE FIGURAÇÃO

O nascimento da Psicanálise se entrelaça significativamente ao estudo dos sonhos. Sabemos por meio do próprio Freud (1976) que, em 1895, ele encontrou a chave para desvelar o segredo dos sonhos ao analisar o seu próprio sonho com uma paciente que vinha lhe dando bastante trabalho: Irma. A partir daí, a análise que pôde empreender sobre os sonhos o permitiu propor a definição dos mecanismos que regulam os movimentos relativos ao Inconsciente (figurabilidade, condensação e deslocamento), relacionando-os aos modos de distorção necessários para que os desejos Inconscientes pudessem ser realizados sem que a Consciência sofresse demasiadamente, em termos morais, com essas realizações.

Freud deriva daí não apenas o trabalho concernente aos processos oníricos, como também a própria construção da subjetividade. Alicerça, então, um modelo de aparelho psíquico constituído por distintas instâncias que se distribuem entre uma extremidade motora e outra perceptual. Entre elas, são constituídos, a partir de modos distintos de organização, os sistemas Mnêmico, Inconsciente, Pré/consciente-Consciente. Em sua perspectiva, a constituição do aparelho psíquico possui como marco fundamental o campo das necessidades vitais, emergentes após o nascimento, em um bebê prematuro para o viver sozinho. Tais necessidades demandam por satisfação em um ser que não possui as mínimas condições de satisfazê-las nesse momento e que, portanto, necessita radicalmente de alguém que as atenda para que sua sobrevivência seja garantida. A recorrente repetição das experiências de satisfação alcançadas por meio do atendimento das necessidades vitais vai deixando marcas, traços, trilhamentos, caminhos mnêmicos, que vão paulatinamente recebendo armazenamentos, associações, correlações cada vez mais complexas, ligando vivências, experiências, afetos, sentimentos, de forma que seja constituída a trama psíquica ao longo da existência, que se mantém em constante movimento.

Inicialmente, há um modo primitivo de organizar essas experiências, quer seja pela proximidade no tempo, pela intensidade da satisfação obtida, ou pela repetição do caminho percorrido, constituindo o que Freud (1976) denomina de sistema Mnêmico. Tal sistema é sucedido pelo sistema Inconsciente no qual seus conteúdos são armazenados a partir do princípio do prazer, que, por sua vez, é sucedido pelo sistema Pré/consciente-Consciente — este último, organizado pelo princípio da realidade. Na perspectiva freudiana, cada um desses sistemas é organizado por processos distintos, os quais, ao longo da constituição subjetiva, vão-se tornando mais complexos. No entanto, nos alerta o autor, tal fato não significa que os modos mais arcaicos de organização e armazenamento do material psíquico sejam ultrapassados e perdidos. Ao contrário, eles permanecem atuantes ao longo da vida.

O que eu gostaria de frisar aqui é que temos, diariamente, notícias desse processo constitutivo por meio da atividade onírica que re-instala esse circuito disparado por acontecimentos cotidianos que foram capazes de despertar algum desejo ICS (inconsciente) recalcado. A energia psíquica, então, ao tomar uma direção retroativa é capaz de re-investir representações infantis que se conectam a outras por meio de modos organizadores mais primitivos. Processo este que é capaz de des-fazer as organizações psíquicas atuais e decompor a trama psíquica em seus elementos mais básicos e arcaicos. O trabalho efetuado pelos sonhos será o de possibilitar novos arranjos para esse material, re-configurando-os, re-arrumando-os em novas e distintas cadeias associativas. Ou seja, os sonhos constituem um modo genuíno e criativo de organização psíquica, uma vez que permitem a comunicação entre instâncias distintas, escoamento de energia, ligação entre passado e presente, entre o processo primário e o secundário da organização psíquica.

Nesse sentido, na dimensão clínica, o fato de os pacientes comunicarem seus sonhos aos seus analistas se torna importante não exclusivamente pelo acesso aos desejos ICS que eles permitem alcançar, mas, igualmente, e talvez prioritariamente, por darem notícias de um processo organizador que é disparado por um movimento que se inicia pela retroação da energia psíquica, a qual coloca em movimentação um trabalho de decomposição do pensamento em sua matéria-prima ao re-ativar, como nos diz Freud (1976, p. 62), «um mundo arcaico de vastas emoções e pensamento imperfeitos». Movimento que significa a retomada de modos primários de organizar e registrar elementos psíquicos disponíveis em seus níveis de armazenamento mais primitivos: sons, luminosidades, imagens, odores, percepções táteis. Traços mnêmicos que fornecem o solo para a tecitura de novas narrativas oníricas. E aqui, Freud parece tocar em algo que será precioso para o pensamento winnicottiano: o potencial criativo inerente à força vital de cada ser humano, que é posto em ação a cada formação onírica, produzindo novos arranjos, organizações, estabelecendo conexões entre distintas instâncias psíquicas e entre distintos princípios de funcionamento mental.

É nesses termos que Freud (1976), principalmente a partir do caso Dora, percebe que também a clínica é tributária desse movimento. Pois o analista, ao ocupar o lugar dos restos diurnos, também será tomado como ponto de partida para a instauração de um processo de decomposição das malhas psíquicas que se encaminha aos elementos psíquicos mais primitivos para posteriormente serem re-configurados. Assim, a cena clínica re-produz a cena onírica tanto em termos de mecanismos (condensação, deslocamentos e figurabilidade) quanto em termos de proporcionar uma re-organização subjetiva. Sendo que, nesse sentido, me parece, Freud toma o modelo onírico não apenas como paradigma da construção da subjetividade mas, também, como paradigma da movimentação clínica, naquilo que ela é transformadora da realidade psíquica.

Essa é a estratégia de pensamento que será posteriormente adotada por Winnicott, pois ele tomará o brincar como paradigma do desenvolvimento emocional e do trabalho clínico, avançando sobre a proposição freudiana em uma direção: a transformação da realidade externa/compartilhada decorrente do brincar, inexistente no sonhar, uma vez que, ao sonharmos, os laços com a realidade estão cortados, impedindo que a ação motora seja exercida sobre o mundo externo. Nesse sentido, o brincar permitirá a Winnicott interligar aquilo que ficara apenas indicado no pensamento freudiano, na medida em que o brincar, ao ser uma atividade exercida na vida de vigília, será capaz de interligar algo relativo à realidade psíquica e à realidade externa/compartilhada.

WINNICOTT E O BRINCAR: MODOS DE VIVER

Podemos perceber na proposta de Winnicott (1990) que o exercício das funções maternas no atendimento de seu bebê recém-nascido pode ser tomado como o protótipo do brincar, que vai recebendo, ao longo dos anos, expressões distintas conforme o momento de amadurecimento emocional em que se encontra o indivíduo, até tomar as mais diversas configurações no campo cultural, como, por exemplo, na arte, na religião e na ciência. Na perspectiva do autor, para que o potencial criativo relativo à força vital do bebê possa ser efetivado e exercer sua função construtora dos mundos interno e externo é necessário que haja uma mãe/ambiente fornecendo condições e sustentação a esse processo. Não à toa, para Winnicott (1975), os objetos a ser criados pelo bebê necessitam de estar dispostos em um lugar pertencente à alteridade para que o bebê possa encontrá-los e desse encontro torná-los existentes em termos subjetivos.

Nesse processo, a mãe, ao oferecer seu seio, seu corpo, sua voz e seu olhar ao seu bebê, permite que esses elementos ofertados sejam tomados, pelo infante, como pontos de apoio da construção de sua realidade psíquica e de seu desenvolvimento emocional ao se tornarem pontos de manipulação, experimentação, contato e contorno. O importante é percebermos que, em termos psíquicos e afetivos, esses elementos que pertencem tanto à mãe quanto ao bebê são, por assim dizer, compartilhados, e sua manipulação tanto por um quanto por outro produz efeitos transformadores sobre ambos. Por exemplo, quando um bebê, saciado em sua fome, brinca, mordiscando e passando a língua pelo bico do seio de sua mãe, tal ação produz efeitos tanto nele quanto nela, pois esse brincar produzirá sensações de prazer ou desprazer, cócegas ou dor, conforto ou desconforto, diante do que os dois terão de se re-organizar e produzir uma resposta que por sua vez produzirá novos efeitos em ambos. O que percebemos nesse instante é a instauração de uma sobreposição de duas áreas de manipulação cujo efeito é a constituição de uma área intermediária entre o bebê e sua mãe. Uma área de experimentação que configura um espaço de realidade compartilhada no qual a vida relacional pode ser vivida. Nesse sentido, a cada manipulação de um elemento, pertencente a essa área intermediária, por um dos participantes da cena, produzirá efeitos sobre o outro, desorganizando os elementos que compunham o seu mundo interno e, assim como nos sonhos, a desorganização implicará em um movimento criativo de re-organização interna que por sua vez afetará a realidade externa e compartilhada. Iniciam-se aqui modos distintos do brincar que permitem um paulatino amadurecimento do Eu, no sentido de ir sendo alcançado, gradativamente, um crescente

sentimento de organização subjetiva, e a percepção de que as ações perpetradas sobre a realidade externa produzem efeitos sobre os semelhantes que compartilham a mesma realidade compartilhada. O brincar para Winnicott (1975), então, implica em um modo de viver no mundo de forma que se interligue realidade interna e externa/compartilhada por meio de ações criativas e afetivas. Cabe salientar que, para o autor, a presença de outros seres humanos se torna fundamental tanto para a instauração do brincar, como é o caso da mãe/ambiente, quanto para a manutenção desse processo ao longo da vida por meio de todos os outros indivíduos afetivamente importantes.

Seria interessante que esse fluxo aberto pelo brincar ficasse sempre em produção, mas, por sua natureza extremamente delicada, ele se defronta com inúmeras ocorrências, obstruções, paralisações, fixações. Nesses momentos, diz Winnicott (1975), um analista deve ser chamado e produzir seu trabalho no sentido de devolver, ao paciente, sua capacidade de brincar, pois dessa capacidade dependerá sua sensação de viver realmente ligado ao que há de mais íntimo em si mesmo, seu potencial criativo, e ao mundo que o cerca. Por seu turno, esse trabalho só poderá ser executado caso o próprio analista se disponha a manter em aberto a sua capacidade de brincar, pois dela dependerá a abertura de uma área compartilhada em que ambos poderão produzir ações que surtam efeitos des-organizadores e re-organizadores sobre o campo subjetivo e consequentemente sobre a realidade compartilhada. Nas palavras do autor:

Parece-me válido o princípio geral de que a psicoterapia é efetuada na superposição de duas áreas lúdicas, a do paciente e a do terapeuta. Se o terapeuta não pode brincar, então ele não se adequa ao trabalho. Se é o paciente que não pode, então algo precisa ser feito para ajudá-lo a tornar-se capaz de brincar, após o que a psicoterapia pode começar. O brincar é essencial porque nele o paciente manifesta sua criatividade. (Winnicott, D. W. 1975, p. 80)

Mas, o mais interessante de ser percebido nessa proposta é que ao aproximar o brincar e o sonhar, com a construção subjetiva e, em decorrência, ao trabalho analítico, os autores aproximam esses movimentos à vida comum e cotidiana de todos nós. Nesses termos, a seguinte frase de Winnicott recebe seu pleno sentido: «em uma análise sempre esperamos que nossos pacientes a terminem e nos esqueçam; e descubram que o próprio viver é a terapia que faz sentido» (Winnicott, D. W., 1975, p. 123).

Objetivando tornar essa afirmativa mais explícita, tomarei o filme de Wood Allen intitulado Meia-Noite em Paris. Por meio dele, procuro tornar mais clara a distinção que estou propondo entre o sonhar e o brincar. No sentido de que, se ambos se referem a um processo constitutivo da organização subjetiva, o sonhar se refere à realidade psíquica, enquanto o brincar, ultrapassando os limites entre as realidades interna/externa, insere transformações sobre a realidade compartilhada, interligando corpo, psique e mundo. E as pessoas significativas que conosco desejam viver.

MEIA-NOITE EM PARIS: SONHAR E BRINCAR — CAMINHOS PARA O VIVER CRIATIVO

O filme Meia-Noite em Paris conta a história de uma viagem empreendida à Cidade Luz por Gil Pender, acompanhado por sua noiva e os pais desta. Gil é um roteirista norte-americano de sucesso financeiro que, no entanto, não dá crédito ao seu próprio trabalho considerando-o sem valor e completamente sem criatividade. Idolatrando poetas e escritores do passado, Gil vai a Paris com o sonho e o desejo de recuperar sua criatividade por meio da escrita de um romance saudosista que se passa em torno de uma loja que vende peças dos anos vinte do século passado, considerada por Gil como a época de ouro. Uma época na qual a arte e a criatividade se expressavam com vigor e encontravam em Paris o lugar ideal para seu esplendor, uma vez que, nela, vários artistas se reuniam e produziam seu trabalho. Afetado pela atmosfera da cidade, Gil acredita que caminhar por suas ruas o ajudará na escrita de seu romance. Em uma dessas caminhadas, ao som dos badaladas da meia-noite, Gil é conduzido por um carro antigo ao passado e lá encontra inúmeros artistas que povoavam seus devaneios. Esse movimento se repete por noites consecutivas permitindo que Gil troque de experiências, vivências, expectativas e até mesmo que inicie um romance com uma personagem de outrora.

Importa salientar que toda essa experiência vivida por Gil não foi compartilhada por mais ninguém. Sua noiva, seus sogros e os colegas da noiva, que também se encontravam em Paris, não participavam de seus recuos ao passado durante as noites. Ao contrário, Gil se afasta progressivamente deles e se retira cada vez mais para dentro de si mesmo, isolando-se do mundo e das pessoas que o cercam. É um movimento que nos permite aproximar as experiências vivenciadas por Gil de um verdadeiro processo onírico que, por um lado, o aparta do mundo, e, por outro, proporciona um intenso e interessante movimento de re-organização subjetiva. Pois, para empreendê-lo, Gil corta suas relações com a realidade externa, de forma que o que acontece ao longo das noites não produz ações efetivas sobre esta. Ao cortar essas relações, inicia-se um processo de vivências e experiências cotidianas nas quais desejos e fantasias são representados e realizados como se fossem reais e estivessem acontecendo naquele momento. Nessas representações, Gil é o centro das ocorrências e os acontecimentos giram em torno de suas intensões e ansiedades. Tal como nos

sonhos, há a produção de uma re-organização nas malhas psíquicas e afetivas, pois tudo o que ocorre com Gil, embora se desenrole de forma solipsista, o permite reconsiderar seu modo de viver e de se relacionar consigo e com as pessoas. Gil percebe que a nostalgia que sente, fazendo-o supor que o passado é mais interessante que o presente e que a satisfação encontrada na atualidade jamais será completamente equivalente à alcançada em tempo imemoriais, é pura fantasia e que, cada vez que ela se realiza, se desfaz e perde consistência. Um movimento que o faz dirigir-se ao presente abrindo a esperança de que neste há a possibilidade de encontrar um modo de viver se relacionando, criativamente, consigo próprio e com o mundo. A partir daí, Gil empreende ações sobre a realidade objetiva: rompe o noivado, pede demissão do emprego e decide ficar em Paris. É nesse ponto que uma personagem do filme é convocada para nos auxiliar a descrever de que modo podemos acrescentar ao sonhar a capacidade de brincar: Gabrielle.

Gabrielle é atendente em uma loja que vende quinquilharias. Um dia, enquanto Gil passeava pelas ruas de Paris com sua noiva, uma música chama sua atenção. Ele segue o som e percebe uma vitrola tocando uma música de Cole Porter. Gil e Gabrielle conversam rapidamente sobre a música. Compartilham um mesmo objeto por alguns segundos. Gil vai embora. No entanto, o objeto rapidamente compartilhado produz seu efeito e Gil retorna à loja para comprar um LP de Cole Porter. Gabrielle se lembra dele e eles conversam, novamente, de forma breve. No entanto, gostaria de chamar a atenção para o fato de que poderíamos demarcar nesse processo a criação e constituição de uma área de sobreposição de interesses entre Gil e Gabrielle por meio da música de Cole Porter. Começa a se esboçar, aqui, uma área de experimentação na qual o brincar pode se estabelecer para lá do sonhar. Processo que realmente acontece após Gil ter decidido permanecer em Paris. E, de forma distinta ao que acontecia anteriormente, quando Gil retrocedia ao passado, percebemos que ele caminha pela noite sem ter de se refugiar em seus sonhos saudosistas. Nesse percurso, ao atravessar uma ponte, o rapaz encontra Gabrielle. Eles começam a conversar, trocam ideias sobre a música de Cole Porter e continuam a compartilhar interesses e objetos em comum, sob a chuva, em Paris. E um novo modo de viver se inicia para Gil. Um viver que precisou recorrer ao passado, nele investir desejos e fantasias, remodelar anseios e relações, para, a partir daí, se endereçar ao futuro, reconfigurando o presente e lançando-se ao encontro de enlaces afetivos criativos. Ou seja, qualquer semelhança com o processo clínico psicanalítico não é mera coincidência.