SERÁ QUE SOFRER É, AFINAL, PENSAR?: ARTAUD E O TEATRO: FICHA TÉCNICA Título O Teatro e o Seu Duplo Autor Antonin Artaud Edição  Maldoror, 2018

NO TEATRO, NA REALIDADE

A inspiração para as ideias de Antonin Artaud em relação ao teatro veio do Sudoeste da Ásia: de ver o teatro cambojano em Marselha, em 1922, e o teatro de Bali, em 1931, em Paris. Esta inspiração entronca no fascínio de Artaud por uma outra forma de civilização que em diferentes tempos atravessou, como suporte imaginário, a cultura ocidental e a sensibilidade modernista da primeira metade do século XX.

A partir de 1925 — ano do primeiro trabalho de direcção teatral: Au pied du mur, de Aragon —, e, sobretudo, depois de 1926, com a fundação do Teatro Alfred Jarry (com Roger Vitrac e Robert Aron), a busca de Artaud por uma forma de «Arte total» centrou-se no teatro.

O teatro, como assinala Susan Sontag, ao contrário de outras formas de arte (poesia, cinema), apresenta, para Artaud, uma vantagem: a pluralidade de materiais (e não só de linguagens) — «o teatro é carnal, corpóreo»2.

Contra a secular prioridade que o teatro europeu deu às palavras como meio para a comunicação de emoções e ideias, Artaud pretende mostrar a base orgânica das emoções e a materialidade das ideias nos corpos dos actores.

Como os alquimistas, obcecados com o problema da matéria nos termos classicamente gnósticos, procuraram métodos para transformar uma espécie de matéria em outra (mais elevada e espiritualizada), Artaud procurou criar uma arena alquímica que operasse na carne tanto quanto no espírito.3

Destina-se este teatro, tenaz e perigoso, a constituir-se como máquina transformadora das concepções da mente em eventos inteiramente materiais, entre os quais se encontram as próprias paixões.

«É através da pele», escreve Artaud, «que a metafísica poderá novamente entrar nas nossas mentes.»

Ou ainda: «Só a carne fornece uma compreensão definitiva da vida.»

Trata-se, portanto, de um projecto mítico de

reunificação do pensamento e da carne, como realidade inseparável.

Reivindicação, pois, de um teatro puro, pura física do gesto absoluto que é em si mesma uma ideia; ao arrepio de um subdesenvolvimento dominante no teatro ocidental, em que os actores, os corpos dos actores, e as vozes — separadas da fala — permanecem há gerações.4

Para contrabalançar o predomínio da linguagem verbal, Artaud propõe o treino dos actores a par com o treino dos dançarinos, dos palhaços e atletas, baseando o teatro na violência sensorial e no espectáculo antes de qualquer outra coisa.

Esta reivindicação de um teatro no qual o actor seria treinado como um atleta do coração traduz o radical interesse de Artaud pelo esforço espiritual e físico e pela arte enquanto provocação.

Ninguém na Europa sabe já gritar, e são especialmente os actores em transe que não sabem já tirar partido do grito. Pois se nada mais fazem senão falar e se se esqueceram de alguma vez terem tido um corpo em teatro, esqueceram-se também, naturalmente, da utilidade da garganta. Atrofiada até anormalmente, a garganta nem sequer é um órgão, mas uma abstracção monstruosa que fala: os actores em França já nada mais sabem fazer senão falar.5

UM ATLETISMO DA AFECTIVIDADE

O Teatro e o Seu Duplo, publicado em 1938 e reunindo textos escritos entre 1931 e 1936, é um ataque indignado em relação ao teatro. Paisagem de combate, como a obra toda, e reafirmação, na esteira de Novalis, de que o homem existe poeticamente na terra.

Uma noção angular é aí desenvolvida: a noção de atletismo afectivo.

Quer dizer: a extensão da noção de atletismo físico e muscular à força e ao poder da alma. Poderá falar-se doravante de uma ginástica moral, de uma musculatura do inconsciente, repousando sobre o conhecimento das respirações, e de uma estrita aplicação dos princípios da acupunctura chinesa ao teatro.

«Tem de se reconhecer no actor», escreve Artaud, «uma espécie de musculatura afectiva que corresponde às localizações físicas dos sentimentos.»6

Existe, assim, uma analogia entre o movimento que sustenta o atleta e o actor: a base orgânica; com a diferença de que o movimento do actor é totalmente interior.

Interior e inverso: «[…] por exemplo, ao respirar, o corpo do actor é sustentado pela respiração enquanto a respiração do atleta é sustentada pelo corpo.»7

A noção de respiração, oriunda da Cabala, é, aqui, essencial. Existe, para Artaud, uma respiração adequada a cada sentimento, a cada movimento do espírito, respiração essa que tem os seus tempos próprios e «[…] são esses tempos que dão ao coração humano uma forma, e aos movimentos da paixão, um sexo»8.

O teatro actuará como medicina da alma, atingindo pontos e centros precisos: pontos de cólera, de heroísmo, de sarcasmo ou do sublime.

O homem que levanta pesos fá-lo com as costas, é por um golpe de rins que sustenta a força multiplicada dos braços. E é curioso constatar que, inversamente, um sentimento feminino e penetrante — soluços, desespero, ofegar espasmódico, pavor — realiza o seu vazio na parte mais estreita das costas, justamente na zona onde os chineses aplicam a acupunctura para o alívio da congestão renal. É que a medicina chinesa actua apenas por conceitos de pleno e de vazio. Convexo e côncavo. Tenso e distenso. Yin e Yang. O masculino e o feminino.9

Para o conseguir, utilizar-se-ão os sons, as cores, as formas e o espaço inteiro… toda uma Ciência precisa e quase matemática, que faz da encenação uma gigantesca terapia.

Artaud voltará mais tarde, nas cartas de Rodez, a esta noção do atletismo afectivo. Servir-se-á dela nessa altura para designar o conjunto de rituais (salmodia, arrotos, tosse, mastigação, gestos repetitivos, etc.) aos quais recorre, e que frequentemente chocam os que o rodeiam. Recuso-me, diz ele, «a ser tratado como um louco ou agitado quando aqui trabalho, seja em gestos, em cantos, em marchas, seja em atitudes do meu atletismo afectivo»10.

Encontramos aí, ainda, essa furiosa tentativa de autocura e também o alimento futuro — na sua dimensão médica e moral — do Teatro Laboratório de Grotowski ou do Living Theatre.

A CAVERNA É UM TEATRO

«E já vos disse: nem obras, nem língua, nem palavra, nem espírito, nada. Nada, a não ser um belo pesa-nervos.» Artaud, em Pèse-nerfs, obra dos anos 1920, manifesta já claramente — como assinala Frederico Pereira — «o desejo de que o Espírito e a Vida comuniquem directamente, e a necessidade, aliás mais radical, de que a Poética seja o Real e o Real a Poética no interior do Espírito que é todo o Espírito e, no Espírito, a Alma».11

O Teatro e o Seu Duplo desenvolve esta espécie de movimento antiplatónico, renunciando à separação entre a arte e a vida.

Não se trata, na sua caverna teatral, de opor luz e sombra, realidade e representação. Artaud pronuncia que toda a verdadeira liberdade é sombria e que a consciência moderna sofre de uma falta de sombras. Não se trata de sair da caverna para o sol, mas de aprender a distinguir as verdadeiras das falsas sombras, assim se construindo o «verdadeiro espectáculo da vida»12.

O Duplo do Teatro é a Vida. Não há lugar, lá, para a representação.

Esta diferença intransponível só poderá ser ultrapassada se o espectáculo for excessivamente violento, emocionalmente violento.

Quanto mais violenta, mais verdadeira uma imagem é.

O TEATRO DO ACONTECIMENTO

«A energia é a eterna delícia», escreveu Artaud, «proclamando uma espécie de fenomenologia fisiológica da sua interminável desolação.»13

Longe de advogar «um irracionalismo fácil que polariza razão e sentimento, Artaud imagina o teatro como o lugar onde o corpo renascia no pensamento e o pensamento renascia no corpo»14. A sua função é, então, a de restaurar a cisão (a cesura) entre linguagem e carne, deslumbrante metáfora para a vida carnal, espontânea e inteligente do espírito. Um teatro para a reunificação da mente e do corpo, veículo escandaloso para uma relação alternativa, não hierárquica, com a mente.

CONCLUSÃO POR VIR

Escreveu Artaud em Rodez:

O duplo do teatro é a vida, mas o duplo de mim é essa essência imperceptível que nunca quis saber de teatro nem de drama e que, na vida interna do eu, repele o drama com o qual o eu, diante de cada pensamento, deve merecer-se e ganhar-se a si mesmo, batalhando contra as larvas do seu espírito.

E Blanchot escreveu:

O que ele diz é de uma intensidade que não deveríamos suportar. Aqui, fala uma dor que recusa toda a profundidade, toda a ilusão e toda a esperança, mas que, nesta recusa, oferece ao pensamento o éter de um novo espaço. Aprendemos o que não chegamos a saber: que o facto de pensar não pode deixar de ser perturbante; que o que há a pensar é no pensamento o que se desvia dele e nele se esgota inesgotavelmente; que sofrer e pensar estão secretamente ligados, pois se o sofrimento, ao tornar-se extremo, é tal que destrói o poder de sofrer, destruindo cada vez mais para diante, no tempo, o tempo em que poderia ser recuperado e completado como sofrimento, talvez outro tanto aconteça com o pensamento. Estranhas relações. Será que o extremo pensamento e o extremo sofrimento abrem o mesmo horizonte? Será que sofrer é, afinal, pensar?15

Divina tragédia do pensamento. Noite humana, estupefacta.