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Una delle limitazioni più frequenti nello studio psicoanalitico della letteratura e dell'arte è l'enfasi sul contenuto a scapito della forma (Berman, 1991, 1993). Questa tendenza spesso va di pari passo con l'approccio “pseudo-clinico”, sia che i personaggi vengano trattati come individui in carne ed ossa in analisi, o anche che si accordi un trattamento simile all'autore o all'artista (“patografia”).
Di fatto trattare personaggi o artisti alla stregua dei nostri pazienti ci permette di rimanere in un territorio noto, e di tralasciare aspetti con i quali potremmo avere meno dimestichezza, come la struttura unica della narrativa, della poesia, del teatro, o del cinema e le loro tradizioni. Comunque, se desideriamo abbandonare il territorio colonizzato della “psicoanalisi applicata” per spostarci nella direzione del vero lavoro interdisciplinare (Simon, 1993), diviene cruciale la nostra attenzione di psicoanalisti alla specificità delle varie forme artistiche. Questo è certamente vero per il cinema, una forma d'arte che, dipendendo da particolari tecnologie, cambia radicalmente con il progredire delle stesse (dal film muto al parlato, dal bianco e nero al colore, e così via).
Il presente articolo, lungi dal tentare di fornire una comprensione psicoanalitica esauriente del cinema come arte unica, sarà focalizzato su un particolare aspetto della visione del film, cioè il modo in cui le immagini visive, interagendo con la storia personale di chi vede il film, inteso sia come individuo che come