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Clemenz bietet vor allem eine gründliche Lektüre von Freuds Leonardo-Schrift, mit der er hart ins Gericht geht. Freud unterstelle bei Leonardo eine künstlerische Hemmung und setze dabei voraus, »daß Leonardo in erster Linie Maler war, genauer: hätte sein sollen« (S. 90); diese Annahme sei anachronistisch und bei einem so vielseitig
aktiven Mann fragwürdig. Daß Leonardo viele seiner Werke nicht vollendet hat, lasse sich besser aus Allmachtsphantasien und Perfektionsdrang erklären - Eigenschaften, die zum großen Künstler gehören. Auch seine Homosexualität sei nicht so »gehemmt« gewesen, wie Freud meint. In der berühmten Kindheitserinnerung vernachlässige Freud das Moment der Aggressivität. Hinzu kommen die bekannten Defizite, daß der angebliche Geier ein Milan war (was nach Clemenz nicht so schwer wiegt) und daß der unehelich geborene Leonardo vermutlich nur 1-2 Jahre bei seiner Mutter lebte, die dann heiratete und ein neues Kind gebar. Damit wird, wie schon Eissler gesehen hat, Freuds Konstruktion von Leonardos ödipalem Schicksal unhaltbar.
Besonders vermißt Clemenz eine angemessene Diskussion von Leonardos Künstlertum. Freud habe hier nicht mehr zu bieten als das Konzept der Sublimierung, die er aber nicht klar von der Verdrängung scheide. Außerdem erörtere er nur die kindliche Sexualforschung, die bei Leonardo zum Forschertrieb wurde, und lasse die für einen Maler wesentliche Komponente des Schautriebs außer acht. Generell beziehe sich das Sublimierungskonzept auf Inhalte und verfehle die Dimension der Form, also das, was ein Kunstwerk zur Kunst macht. Dagegen setzt Clemenz eine eigene Theorie der künstlerischen Kreativität - mit den »Bausteinen«: ästhetische Sublimierung, ästhetische Leidenschaft, ästhetischer Lustgewinn und soziale Anerkennung (S. 132) -, die er mit den Ansätzen von Winnicott, Gedo und anderen verknüpft. En passant vergleicht er Freuds Studie mit dem Leonardo-Roman von Mereschkowski, in dem zu lesen ist, daß Leonardo die Gedanken der »Ananke« un