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Das Buch belegt den Wandel, den die psychoanalytische Beschäftigung mit Kunst in den letzten Jahren vollzogen hat. In der Nachfolge Freuds war es üblich geworden, Kunstwerke als Produkte der Psyche ihres Schöpfers zu untersuchen, etwa als Ausdruck eines dynamischen Kompromisses zwischen Triebwünschen und Abwehrerfordernissen. Kunstinterpretation dieser Prägung sah sich oft nicht zu Unrecht dem Vorwurf einer Zirkularität der Argumentation ausgesetzt, wenn die Ergebnisse als Bestätigung für das ausgegeben wurden, was doch methodisch vorausgesetzt wurde, nämlich die Strukturanalogie zwischen Kunstwerk und Traum bzw. neurotischem Symptom. Der Dialog mit den Künstlern wird unter solchen Bedingungen schwierig, da diese es im allgemeinen nicht schätzen, anhand ihrer Werke derart psychoanalysiert zu werden. Dies ändert sich nicht wesentlich beim Übergang in einen kleinianischen Horizont, in dem das Kunstwerk vorwiegend als Ausdruck eines Versuchs der Restitution eines zerstörten inneren Objekts angesehen wird. Allerdings stellt die unter kleinianischer Führung entwickelte Einbeziehung der Gegenübertragungsanalyse eine Bereicherung dar, die vielfach als wichtigster methodischer Beitrag der Psychoanalyse zur Kunstinterpretation angesehen wird.
Erst Konzepte des intersubjektiven Dialogs und des szenischen Verstehens, wie sie in Deutschland vor allem durch Lorenzer und Argelander formuliert wurden, führen aus der Zirkularität endgültig heraus zu Modellen, in denen nicht mehr das Kunstwerk als Objekt, sondern die Erfahrung des Kunstwerks, der Prozeß allmählichen Gewinnens von Bedeutung, im Vordergrund des Interesses steht. Nicht mehr der detektivische Blick auf das Unbewußte des Künstlers soll dem Verständnis des Kunstwerks aufhelfen, sondern der teilnehmende und sich einlassende Blick auf die vielschichtigen