LA VOIX*: ENTRE CORPS ET LANGAGE

C'est assurément dans l'opéra que la voix atteint une ampleur qui la porte à ses limites. Aussi est-ce avec l'œuvre «lyrique», à partir de ce qui la différencie de la musique instrumentale (dirons-nous pure?), que nous observons, au plus fort grossissement, ses caractéristiques. Si certains travers viennent à prévaloir, par exemple l'entraînement complaisant au grand air, ou une schématisation de l'action parfois insupportable, il y a lieu de s'interroger sur l'ambiguïté des conventions qui rendent possible et soutiennent un tel art.

On peut évidemment s'imaginer avoir à réhabiliter l'opéra, comme on le fait actuellement de spectacles dérisoires, sur le seul argument qu'il suffit de retrouver son âme d'enfant. On regagne la spontanéité, la fraîcheur de pensée. Voire.

On peut aussi se passionner pour la valeur psychologique et documentaire de l'œuvre et constater qu'elle correspond parfaitement aux traits caractériels, à la biographie du compositeur, ou reconnaître encore les rapports étroits qu'elle noue avec les intérêts d'une société.

Nous nous proposerons ici de partir de cette constatation que l'opéra reste souvent marqué d'un caractère factice, c'est-à-dire dont l'artifice loin de se faire oublier, se manifeste avec assez de constance pour que l'on en vienne à examiner cette particularité (1), sans en faire une qualité ou un défaut, mais comme une donnée déterminée par des facteurs qui sont justement ceux qu'impose la voix.

Même si nous traitions l'opéra comme un film de série B, ou comme les «tubes» commerciaux, répondant à des besoins de consommation, encore faudrait-il expliquer le pouvoir de ceux-ci. Mais nous poserons plutôt que les œuvres les plus réussies, les plus subtiles, et de bout en bout, gardent peu ou prou cet index de factice, afin de ménager un écart — une distanciation. Ce commun dénominateur, quelles que soient les qualités en cause, tient à la prééminence de la voix, traitée d'une certaine manière, c'est-à-dire dans sa plus grande efflorescence,