Le cinéma de l'irreprésentable

Avant de nous interroger sur la notion d'irreprésentable dans l'expression cinématographique, peut-être serait-il fructueux de faire un moment un arrêt sur l'image même qui nous vient à l'esprit à partir de ce paradoxe : comment représenter l'irreprésentable ? Ou mieux : comment filmer l' « infumable »1 ? En fait, l' « infilmable » existe depuis que l'on a commencé à vouloir filmer, et peut-être qu'à l'origine et aux yeux de tous l'instrument de captation du réel, cette caméra merveilleuse, est-elle apparue comme une fabuleuse machine à reproduire la vie jusqu'à ses plus infimes vibrations (telles que les feuilles qui bougent derrière la famille Lumière — dans Le déjeuner de bébé)2 ; mais très vite les cinéastes se sont heurtés aux limites techniques de la caméra, et bien sûr d'abord à l'absence de parole.

Mais qu'est-ce qui réunit Truffaut, Tarkovski, Resnais, Bergman, Kubrick… ? La liste est ouverte, et chacun la complétera à sa guise. De cette question émerge un point commun : ils sont tous des cinéastes de l' « infilmable », et ils sont parvenus à convertir les émotions, les sensations, les concepts en sons et images. Dès 1927, Einsenstein 3 soulignait que « tout est soumis au fait de ne pas seulement représenter l'objet, mais de le révéler sous l'aspect signifiant et émotionnel qui se concrétise à un moment donné à travers un objet donné situé devant l'objectif », ce qu'il appellera par la suite le « montage psychologique », jeu d'associations d'images plus ou moins arbitraires conciliant l'approche poétique et rationnelle. Et peut-être est-ce justement ce qui imprime un tel pouvoir envoûtant au cinéma muet que la transcription par des images seules de cet infilmable qu'il faut dépasser : la parole des personnages. Et il y aura toutes les autres limites du filmable : sensorielles, psychologiques, intellectuelles, perceptives, qui seront révélées et transcendées par chaque