Três aproximações a um objeto cultural: o filme Under the Skin1

INTRODUÇÃO

O impacto estético do filme de Jonathan Glazer (2014), Under the Skin (Debaixo da Pele em Portugal e Sob a Pele no Brasil), tornou-se num disparador para a reflexão-revêrie acerca do tema Corpo5. Foram realizadas três abordagens complementares relativas à narrativa artística do filme, criando uma pele-continente de inúmeros sentidos, sob a qual dialogam diversas perspetivas.

Num primeiro momento, as múltiplas e paradoxais interfaces (des)veladas pelo filme tecem uma narrativa conceptual cujas dimensões clínico-teóricas, à laia de roteiro, vão apresentando o filme a quem não o visualizou. Num segundo momento, é apresentada uma construção subjetiva através do processo de associação livre, apoiada em alguns aspetos da cultura — mito, pintura, escultura e música —, para, num terceiro momento, ser acionada a perspetiva da estética e da crítica de arte, que faculta a leitura do filme como objeto cultural propriamente dito, alargando a reflexão no sentido interdisciplinar.

O FILME COMO EVOCAÇÃO CLÍNICO-TEÓRICA: UMA NARRATIVA CONCEPTUAL

As conceptualizações psicanalíticas acerca do corpo, que o filme evoca, vão sendo entrelaçadas à narrativa onírico-cinematográfica de Glazer, à laia de apresentação para quem não o tenha visualizado.

O filme retrata o corpo (des)humanizado, emergindo dele várias dimensões psicanalíticas pré-simbólicas e simbólicas. Abrem-se reflexões bastante evidentes, mas simultaneamente não saturadas, acerca de inúmeras questões: ego-corporal como ponto de partida do funcionamento mental; pele nas suas dimensões psíquica e somática, como membrana delimitadora e, simultaneamente, como superfície tridimensionalizável de trocas e porosidades; corporalidade partilhada; importância do corpo materno/outro; auto-engendramento (corpo monádico) e alteridade (corpo diádico); interdependência e humanização. Considerado por muitos críticos um filme de arte, não nos apresenta uma narrativa linear, nem uma história coerente, posicionando-se antes no plano onírico-inconsciente. Retrata, no entanto, e paradoxalmente, a história da descoberta e da tentativa de humanização de um corpo (desejável, desejante, desejado).

O corpo será o cenário de todo o filme, assim como é o ponto de partida do funcionamento mental, lugar da primeira experiência emocional. E «a pele é o mais profundo», como nos diz Paul Valéry (in Gauchet, M., 1992). O ambiente é noire, pouco iluminado, pouco claro. O ritmo é por vezes

sinistro, a sensação é de perplexidade e suspensão. O filme parece constituir-se ele próprio como uma pele, uma fronteira entre o fora e o dentro (porosidade afetiva), num duplo movimento de velar/revelar mistérios (conflito estético) a que vamos acedendo, tentando encontrar sentidos. Somos levados a sentir na própria pele, em identificação projetiva, e obrigados ao esforço de compreensão do enigmático interior, do under the skin. Insaturado, confronta-nos com essa dimensão misteriosa através dos ritmos, texturas, gestos e silêncios, muito além de um possível controlo intelectualizado. Oferece-se como uma experiência sensorial e emocional entre o corpo das personagens e o nosso próprio corpo. Prevalece assim a linguagem corporal, sensorial, despertando reações viscerais, de medo, espanto, horror, terror, e reações à flor da pele, de arrepio, de tremor. O estranhamento faz emergir, simultaneamente, o conflito estético entre o belo corpo da personagem encenada por Scarlett Johansson e a nossa mente suspensa e desentendida, em capacidade negativa . Contratransferencialmente, Glazer faz-nos experienciar a falta de ligação emocional transversal à personagem infra-humana, tecendo pequenos e subtis apontamentos de ligação crescente à vida, à emoção, à humanização. Como ele mesmo diz numa entrevista, decidiu fazer um filme acerca de um e mantê-lo do começo ao fim: «Ela é mais humana no fim, mas tão como no começo…» O filme coloca-nos, assim, frente a uma perspetiva do mundo humano enquanto ela, , vai tentando aceder a uma perspetiva de humanização.

Trata-se de uma alien-cibernética, uma predadora serial-killer, uma sedutora mulher fatal, «uma turista sexual intergaláctica visitando a terra como uma americana poderia visitar Amsterdam ou Bangkok?» (Seitz, M. Z., 2014). Não tem nome, nem casa, nem relações, não sente fome, sono, frio ou dor, não (re)conhece o sofrimento ou o prazer humano. Não tem nada a não ser um corpo (des) humanizado.

O cenário de abertura é um sistema planetário. Nessa localização genérica e universal de um espaço infinito, temos a luz e os corpos celestes gravitando e entrecruzando-se em eclipses e órbitas, numa cena primitiva que nos remete à génesis, aos mitos da origem e da criação. Escutamos vocalizações, apenas sílabas, como os bebés treinando uma linguagem vivida sensorialmente pelo corpo e transformada gradualmente pelo banho de linguagem parental sem o qual não nos constituímos como humanos. As sílabas juntam-se e geram palavras. E a primeira palavra dita e repetida é «sentir» (feel)… condensando e anunciando o que se irá desenrolar no filme.

Mas, acima de tudo, estamos perante a indagação da complexa e misteriosa construção humana do aparelho de «sentir os sentimentos», parafraseando Bion. Surge na tela o olho, «considerado desde os gregos o sentido por excelência» (Sontag, S., 2003, p. 123), apresentado em grande plano — íris e pupila — como orifício pelo qual está entrando informação. E nós permanecemos desinformados, suspensos em objetos sem ligação, num funcionamento protomental, onde a trama da ligação e do sentido nos escapam, num estado de funcionamento mental unidimensional, de não-integração.

Saídos do palco planetário, o cenário é agora a terra, onde um facho de luz de uma motocicleta à noite desenha o fio sinuoso de uma estrada num ambiente de penumbra. E nós sem nenhum fio ainda, na escuridão, em capacidade negativa. A linha-estrada marcada na terra leva-nos a uma cidade, a uma estrada e a uma van estacionada. Tudo fronteiriço, tudo fragmentado…

Surge finalmente o corpo total sobre um fundo branco. Uma dimensão quase intrauterina, de nascimento: duas mulheres, uma viva e uma morta. Scarlett, viva, veste-se com a roupa que despe à Scarlett morta. Nasce uma, morre a outra? Vida unidimensional ou continuidade da vida? Autoengendramento ou clonagem? Seria a morta um alien que se deixou humanizar e morreu? As perguntas sucedem-se, buscando um sentido que permanentemente nos escapa… A mulher morta solta paradoxalmente uma lágrima, água sagrada do sentir (tristeza e alegria), da nossa humanidade. Evocação da mãe-morta (Green, A., 1988) pelo avesso, neste (des)encontro com ninguém, com no-body?

Do corpo morto, a nossa personagem retira uma formiga e observa-a, perplexa, passeando entre os seus dedos. Instala-se a curiosidade perante o desconhecido? Estabelece-se a radical diferença pela dimensão desproporcional entre o gigantismo do corpo humano perante a insignificância da formiga. Metáfora da nossa pequenez frente ao mistério do universo e da vida? Metáfora talvez do longo caminho a ser percorrido para nos humanizarmos?

Numa cidade, surgem luzes por cima de prédios, propondo talvez a chegada de civilizações extra-terrestres, do desconhecido, da estranheza. Scarlett passa a dirigir uma van e entra num shopping — primeiro contato a sós com os humanos — do qual sai com um casaco de pele onde demora tatilmente a mão, aludindo ao pulsional-primitivo-sensorial da pele. Observa as mulheres a cuidar da beleza e da superfície da pele com maquilhagens e cremes, refletindo o investimento exterior de um feminino (sedutor?) do qual se apodera através de um batom, mais em identificação adesiva (Bick, E., 1991, 2002; Meltzer, D. et al., 1991) e mimética

do que num processo projetivo-introjetivo de identificação-comunicação e de simbolização. Tanto a van, que a protege do contacto mais pele a pele com os humanos nas ruas da cidade, quanto o casaco de pele transformam-se numa pseudo-pele, numa segunda pele (Bick, E., 1991, 2002). Para nos humanizarmos precisamos de criar, através da revêrie da relação precoce, uma pele psíquica (Anzieu, D., 1989), uma pele-contentora do psiquismo em construção.

Van, casaco de pele e batom passam a «vestila» para as suas incursões pela cidade de Glasgow, onde inicialmente se depara com uma multidão, essencialmente masculina, saindo de um jogo de futebol. A massa humana «atropela» a van e ela, sozinha, encontra-se submersa em «outros» que não reconhece internamente. Circula como predadora, caçando homens e assegurando-se que estejam sós, sem família, desistindo da sedução se os sabe acompanhados. Toca aqui na nossa solidão fundamental?

Os homens laçados são levados para um espaço onde se inicia uma coreografia mortífera de sedução. Sobre um fundo negro absoluto (contrastando com a cena inicial de «nascimento» em branco), ela caminha de costas desnudando-se, em striptease, e ele segue-a, despindo as roupas e «vestindo-se» de desejo. Enquanto ela prossegue à superfície, ele vai submergindo até desaparecer no líquido negro. Seduzido por um corpo-sereia que promete uma complementariedade ilusória? Orgasmo do avesso, encenado antir-relacionalmente numa teia negra devoradora? Desejo masculino punido e angústia de castração encenada? Hipnotizado por uma cena primitiva, não de vida, mas de morte? Configuração de um escoamento pelo buraco negro autístico (Tustin, F., 1988)?

Continua a circular e observa à distância comportamentos das pessoas na rua. Chega a uma praia deserta onde um campista solitário sai do mar. A teia da sedução é interrompida por uma emergência de salvamento. Na praia ao lado, uma mulher atirou-se ao mar para salvar o seu cão e o marido atira-se para tentar salvá-la. O campista-nadador mergulha para tentar salvá-los. Os elos desta cadeia dão-nos conta da intensidade emocional das relações na cena dramática que ela observa imperturbada. O nadador sai do mar em vão e exausto, cai desmaiado. Ela aproxima-se e mata-o atirando sucessiva e cruamente uma pedra contra a sua cabeça, carregando-o então para a van.

Enquanto isto, avistamos um bebé de 18 meses, sentado na praia, chorando desesperada e solitariamente. Esta é, sem dúvida, a cena do filme cuja invasão de angústia se torna em insuportável pela total falta de empatia perante o absoluto desamparo do bebé. Desamparados, pensamos na falta de prontidão da cria humana, marcando radicalmente as complexas questões da dependência — absoluta e relativa — (Winnicott, D. W., 1990, 1988) e o laço amoroso parental como matriz inequívoca de sustentação (holding) do desenvolvimento e da construção da independência.

A noite cai enquanto o bebé continua chorando desesperado na praia deserta e é novamente abandonado, numa espécie de cegueira ao não-eu, pelo motociclista inicial que chega para recolher a tenda e todos os objetos do campista, limpando rastos e pistas.

Scarlett na sua van-pele encontra-se parada num sinal de trânsito. Ouvimos o choro de um bebé na cadeirinha do carro ao lado. Ela olha, imperturbável e inexpressiva, para o bebé. O olhar fará aqui a frágil ponte para um possível reconhecimento? Estará aqui em statu nascendi uma qualquer porosidade psíquica aos sinais afetivos? Podemos talvez pensar numa protopermeabilidade, comparável talvez às vivências auditivas uterinas. No filme, a crescente humanização dá-se quase impercetivelmente, como as finas e subtis mudanças que vão ocorrendo semana a semana e são testemunhadas na observação da relação mãe-bebé (Bick, E., 1964). Parece ser a partir daqui que Scarlett começará a (des)organizar-se — sentir organiza/desorganiza.

Volta à sua atividade predadora, atrevendo-se a sair da van, e é empurrada por um grupo de mulheres jovens que a levam de arrastão para uma discoteca. Aturdida e assustada, despontam sinais de um sentir sem representação, no corpo a corpo e no pele a pele intenso, que estes ambientes propiciam. Acaba por dançar com o homem que perseguia na rua e leva-o para o seu lago-lado negro.

De novo o striptease é encenado como dança macabra-ritualística, mas temos pela primeira vez acesso ao que se passa debaixo do lago, ao que se passa nesse lugar misterioso e inacessível aos sentidos (Meltzer, D., 1994). Começará ela a sair da superfície da pele, para sentir, ou seja, para olhar para dentro? Deparamos com o oco, a vacuidade. O homem flutua numa espécie de líquido amniótico mortífero, pairando como feto num útero-devorador, fazendo jus à associação womb-tomb7. Encontra-se com outro homem predado e toca-lhe na mão, como no famoso afresco de Michelangelo na Capela Sistina. Mas este toque primordial, ao contrário do ato de vida e criação de Adão por Deus, torna-se num maligno e mortífero toque de Medusa, desfazendo e descarnando as vísceras até lhe restar apenas a pele, continente sem conteúdo. A pele como fronteira entre o dentro e o fora, como lugar de contato com o outro, é clivada, separada de todos os órgãos que lhe permitem sentir, processar, relacionar. Nesta usina canibalística, o interior sugado, vampirizado, é depois transportado num tabuleiro rolante de vísceras, mergulhando-nos em angústias autísticas

e psicóticas de desmembramento, devoração, fragmentação, esvaziamento (Tustin, F., 1981a, 1990). Será o objetivo da sua caça implacável enviar carne para algum planeta de outra galáxia, esfomeado, em privação? Ou o seu objetivo é descarnar e vampirizar, apropriando-se do interior do outro para alimentar um self desvitalizado e por humanizar?

Voltamos à van, parada no trânsito. Um homem de outro carro é atraído pela sua beleza e pede ao vendedor de flores para lhe oferecer uma rosa. O vendedor encontra-se ferido e Scarlett, ao pegar na rosa, fica com sangue na mão. Processo de contaminação em curso? Sofre um visível impacto de curiosidade pelo fluido de vida, que esfrega entre os dedos tentando aceder a esse desconhecido. Mas está longe ainda de perceber a eventual tentativa amorosa transportada naquela rosa e menos ainda a dor do «não há rosa sem espinho» da vida.

No rádio do carro, ouvimos a notícia do desaparecimento do casal e do bebé na praia, mas ela continua surda ao outro no seu alheamento. Glazer parece, num movimento contrário ao das suas personagens, empatizar com o sofrimento do espectador altamente sensibilizado — para não dizer traumatizado — por essa tragédia mantida em suspenso. Ecoa novamente em nós a família como matriz amorosa e basilar à emergência do humano, tentando num ato hipersensível salvar um animal, contrastando com o testemunho in-sensível dela e do motociclista. Aproximamo-nos do -L de Bion, «que pode estar mais relacionado com a “indiferença”» (López-Corvo, R. E., 2005, p. 94). Confirma-se, a propósito dos processos emocionais primitivos, que é «necessário postular a existência de um relacionamento objetal inicial impiedoso» (Winnicott, D. W., 2000, p. 230).

Quase impercetivelmente, ela está, no entanto, mais observadora do vasto mundo que a rodeia, como se o seu aparelho de sentir e de pensar começasse, em doses homeopáticas, a reverberar, a ressoar. Como uma música já presente mas ainda inaudível, como o acordar de um longo coma, ou talvez como o recém-nascido no limiar do universo fusional com a mãe, saindo muito gradativamente da ilusão primária (Winnicott, D. W., 1988).

Volta ao lago negro, desta vez para se encontrar com o motociclista. Quem será ele? O seu companheiro? Um chulo-gigolô que paradoxalmente a protege e a vampiriza com algum objetivo, para nós, indefinido? Um elo entre o mundo extraterrestre e o mundo humano, não permitindo que a humanidade a contamine? Um guardião, não permitindo que as mulheres-alienígenas provem da maçã do afeto-conhecimento? Ele parece desconfiar de que ela começou a sentir e inspeciona o seu corpo, como se de um objeto se tratasse. Passa ao rosto e fixa-se na íris e na pupila… Sabemos da importância do olhar/gaze (Lacan, J., 1966), cordão umbilical exterior que nos espelha permitindo a dupla ligação ver-e-ser-visto. E também a função de espelho no olhar da mãe (Winnicott, D. W., 1975), estruturante e unificadora da nossa subjetividade. Estará ela infetada e contaminada por uma eventual humanização?

Resolve, pela primeira vez, expor-se — ver-e-ser-vista —, andando pelas ruas da cidade despida da van-segunda-pele, num contacto mais íntimo, mais corpo a corpo, com os outros. Expressando a vulnerabilidade humana, cai. Várias pessoas acodem para ajudá-la e vivencia a compaixão, a solidariedade, enfim, a empatia que liga libidinal e universalmente os seres humanizados. Esta proximidade conduz à rutura da barreira de contacto (Bion, W. R., 1988), carregando-a para um turbilhão de luzes e barulhos não representáveis (Botella, C. & Botella, S., 2002, 2005), uma confusão sensorial cujo aparelho, sem revêrie, não consegue processar. O furacão proto-emocional vivenciado figura-(des)figura, compondo a imagem de uma mulher dourada-etérea-divina, como aquelas retratadas por Klint. Confirma-se, na cena seguinte, a sua impermeabilidade ao sentir. Volta para a van, onde um homem a tenta seduzir, ao contrário do habitual. Atacada por uma gangue delinquente, arranca na van, sem sentir medo e sem se aperceber verdadeiramente do perigo. E sabemos bem como o medo é protetor…

O próximo homem capturado veste um largo capuz que lhe encobre o rosto. Scarlett não reage ao brutal impacto físico da sua deformação grave quando ele entra no carro. Deixa para nós o impactante conflito estético — extrema deformação dele versus extrema beleza dela —, desassossegando-nos com a inquietante estranheza e estranha familiaridade. A cena de sedução tem aqui, no entanto, uma qualidade afetiva diferente: o toque. Sente alguma compaixão quando este lhe diz que nunca teve uma namorada, nem amigos, e faz as compras à noite porque as pessoas são ignorantes. Ignorantes do seu interior, perante este exterior tão deformado? Ignorantes como a indiferença dela versus a confiança ingénua dele? Gaba-lhe as mãos (o toque) e faz-se tocar por ele, que lhe diz: «é um sonho». «Sim, sonhamos», diz ela, transportando-nos para a dimensão onírica das relações. Ser tocado (física ou emocionalmente) é um sonho… E sonhar é também deixar-se tocar pelo inconsciente, pelo nosso lago negro e profundo, o nosso «under the skin»… Um corpo cuja superfície está deformada, coloca-nos em contacto com a interioridade de maneira mais direta? Ou dito de outra forma, a beleza superficial poderá distanciar-nos do lugar do verdadeiro encontro afetivo?

Leva-o para o lago negro e, aqui, um novo elemento passa quase desapercebido: ao entrar

e ao sair, surge fugazmente um alien todo negro. Estará este homem forçadamente alienado da sua humanidade, pela sua terrível deformação, ou começará ela a ver-se alienada de uma possível humanização? Ficamos alienados se permanecermos na visão superficial de um corpo monádico (autoengendramento, corpo para um). Sabemos que será só através da relação e da imaginação que teremos acesso ao interior do outro, construindo um corpo diádico (alteridade, relacional). Não será a dimensão de interioridade e intersubjetividade uma estranheza primordial, um alien que nos habita desde a origem?

Ao sair da casa do lago negro, depara com um espelho — gaze — onde vê a sua própria imagem (Winnicott, D. W., 1975; Lacan, J., 1966). Tem uma epifania, um in-sight: fica espantada pela descoberta da sua subjetividade, cuja bela cena termina com uma mosca aprisionada contra uma porta de vidro. Dá-se conta do seu aprisionamento num corpo (des)humanizado, metamorfose kafkaniana invertida? Ao olhar o seu rosto nesse gaze integrador, despontam o sentir-pensar, o turning point do filme. E ser espelhado (no rosto e na revêrie materna) é também o alicerce da construção do psiquismo e da humanização.

Ao constituir-se una e separadamente, o seu primeiro ato de compaixão e humanidade será libertar o homem deformado do lado-lago negro. Este será, no entanto, recapturado pelo motociclista na sua função implacável de branquear vestígios, dando em seguida início à busca dela. Terá ela fraquejado na sua missão alienante de um corpo sem sentir, passando a experienciar o being-in-a-body (Lemma, A., 2010)?

Atirada para a incerteza, a estranheza, mergulha num remoinho e «fica em branco», numa profunda sensação de «I ness» (Tustin, F., 1981b), de irrealidade, de não existência. Sai da cena do preto absoluto do lago, do buraco negro, do sem sentido, em modo claustrofóbico, uni-bidimensional (Meltzer, D., 1991), para a cena em branco, o desconhecido, o vazio, o desamparo, da paisagem agorafóbica-pluridimensional. A partir daqui, deixa a van e o casaco de pele — abandonando as segundas peles que a protegiam. Sai da cidade, abrindo-se perplexa ao contacto com o outro e com a mãe-natureza (campo) no limiar de uma eventual humanização. Terá ela deixado de parecer humana para desejar ser humana? Ela, que não come, não dorme, não sente frio nem dor, vai a um restaurante e tenta comer. Tenta mimeticamente incorporar não mais segundo a oralidade canibalística e a carnificina da dança sedutora do líquido negro, mas numa tentativa de incorporação/introjeção. Mas a comida não entra…

Sente-se confusa. Num autocarro, desprotegida agora do frio, sem o casaco de pele, revela que não construiu ainda um sistema termorregulador entre a temperatura exterior e a interior, permitindo-lhe uma gradual homeostasia. Aceita a ajuda de um homem, que percebe o seu desamparo e confusão. Aceita a dependência. Ele veste-lhe o seu casaco. Acolhe-a, oferecendo-lhe agora um casaco-pele-relacional.

Entra pela primeira vez numa casa e observa o comportamento humano num programa na televisão. Tamborila com os dedos o ritmo da música. Começa a sintonizar-se com os ritmos universais dos diálogos precoces (Lebovici, S. & Stoléru, S., 1987; Haag, G., 1986)? No quarto de hóspedes, ela tem acesso, num espelho, ao seu corpo nu. Do gaze inicial e parcial do rosto, passa agora surpreendida ao conhecimento do seu corpo inteiro, um corpo totalizado.

Enquanto isso, quatro motociclistas separam-se num cruzamento, nas quatro direções cardeais, para mapearem o seu desaparecimento, e o seu anfitrião passeia com ela pela floresta — não como lobo mau predador, mas, ao contrário, como figura cuidadora e protetora. Visitam um castelo em ruínas, cenário das linhagens históricas ancestrais, onde pela primeira vez ela sente medo. Ao descerem da torre do castelo, é ela que o segue e não mais se faz seguir como no lago negro. Qual será então a sua história? Qual o seu nome-identidade? Quem é? De onde vem? Ao que vem?

«O corpo é considerado o lugar onde encontramos o outro, onde o significado de semelhança e diferença, de dependência e separação precisa de ser negociado» (Suchet, M., 2011). Na volta do passeio, permite-se dar início a uma relação sexual, cuja corrente terna (pré-genital) ela aceita, sem conseguir dar continuidade à corrente sensual (genital), para alcançar o prazer orgástico. A penetração não pode acontecer… Ela assusta-se e investiga os seus genitais surpreendida: que se passa ali em baixo? Que desconhecido é esse da sexualidade, que Freud teve a coragem de descobrir? E sabemos que este é o momento de rutura, de rasgão em toda a humanização: a construção de uma sexualidade não ditada instintualmente, mas pulsionalizada, ou seja, exigindo ao psiquismo a complexa tarefa de organizá-la através da relação com o outro (Freud, S., 1989).

Terá ela descoberto a sua impenetrabilidade, a sua falta de interioridade? Que haverá under the skin? Sair da relação narcísica autista-contígua (Ogden, T. H., 1989) e caminhar para uma relação mais genitalizada obriga a um longo processo de lutos e de identificações.

Foge assustada para a floresta, onde testemunharemos a irrupção da dimensão perverso-polimorfa, desagregada e fragmentada da pulsão: «a criança é um perverso polimorfo» (Freud, S., 1989).

Como o Capuchinho Vermelho, Scarlett encontra um lenhador (não protetor como o homem que a acolheu, não salvador como o da história infantil, mas, ao contrário, a própria

encarnação do lobo mau) que a seduz, dizendo-lhe que poderá caminhar à vontade pois «não se perde. Há muitos caminhos marcados para os caminhantes.» Ela caminha perdida sem destino e ele vai marcando o caminho dela.

Encontra um abrigo para caminhantes e escuta atenta os sons naturais da chuva e do vento, num primeiro contacto com as manifestações do mundo natural. Está cansada, amedrontada, vulnerável e, portanto, mais humanizada. Adormece pela primeira vez. Permite-se essa micro-morte (Morfeu é irmão de Thanatos) do sono reparador, contra a anterior hiper-vigilância e hiper-realidade. E sonha, fazendo a ponte fundamental entre os dois mundos. Ligando fora e dentro, cria a própria interioridade e subjetividade. Sonha-se em comunhão com a natureza — sentimento de pertencer, de fazer parte da mãe-natureza e de com ela se poder sintonizar num fusão-ilusão primária, a partir da qual se poderia então separar e dar início, através da revêrie, à sua humanização.

Enquanto dorme desprotegida, o lenhador aparece, e de predadora passa a presa, de perseguidora a perseguida. Foge e esconde-se aterrorizada. Sente plenamente, mas somente o terror-sem-nome do desamparo e da solidão. Vítima do pulsional não organizado genitalmente, encena-se aqui a sexualidade polimorfa e parcializada. Nos antípodas da subtileza sedutora do ritual de morte coreografado «ao negro», onde não chegavam sequer a tocar-se, a luta física crua e cruel de uma violação ressalta a violência pulsional e a sua vulnerabilidade feminina. E aponta ainda para a nascente subjetividade, pois ela não quer, não deseja, e o não é um dos três primeiros sinais da subjetividade (Spitz, R., 1998). Ela não quer o que o outro deseja. Parece alcançar aqui os primórdios de um corpo desejante, desejável, desejado (Lemma, A., 2014).

Na luta, ele fica com um pedaço da pele dela na mão e foge horrorizado. O eu-pele (Anzieu, D., 1989) rasga-se, denunciando a falta de coesão do seu funcionamento infra-humano. Começa a nevar. Despe então a sua pele humanoide, a sua segunda pele, pseudocontentora, como membrana fronteiriça do seu verdadeiro self: uma alienígena. Uma pele somática e não psíquica. Uma membrana e não um envelope psíquico (Houzel, D., 2013). O alien negro despe por fim o rosto humano branco e, com este nas mãos, olha o seu rosto humano. A possibilidade de um olhar humanizador pelo avesso? Os olhos pestanejam e este subtil, mas sincopado, abrir e fechar de olhos, tal como a lágrima de despedida do corpo no início, remete-nos à vida-morte.

O lenhador reaparece, atira-lhe combustível lançando-lhe fogo. Confirma a insuportabilidade do desconhecido, da diferença, do estrangeiro, do outro. Há que destruir o «estranho eu» (Almeida, M. C. P., 2017), o alien que em todos habita? A pele, via da humanização, é a primeira parte a ser destruída pelo fogo. Castigo para a sua embrionária interioridade e incipiente humanidade? A alienígena, tocha viva, cai na neve. Do seu corpo em chamas, solta-se um fumo negro contra o céu branco de onde caem flocos de neve. No topo de uma montanha, surge o motociclista…

O filme parece, portanto, tecer a descoberta da humanização através do sentir, ou seja, da construção de um aparelho para pensar os pensamentos (Bion, W. R., 1988), só realizável através de um aparelho para «sentir os sentimentos».

Sentir (corpo) e pensar (mente) estão indelevelmente interconectados. O corpo (des) humanizado e a correlata protomente agindo/atuando fantasias inconscientes primárias e violentas depara-se num espelho com a imagem do seu próprio rosto, evoluindo então para as primeiras trocas. Essas aproximações, não podendo ser representadas, expõem a falha continente de uma interioridade por construir, só possível através da revêrie.

O corpo é a via régia dos afetos humanizadores. Corporificados num eu-pele, continente da emocionalidade e do self, «é o testemunho vivo da nossa interdependência, de que não podemos nascer de nós mesmos» (Lemma, A., 2010).

O FILME COMO CONSTRUÇÃO SUBJETIVA: UMA LEITURA EM LIVRE ASSOCIAÇÃO

Jonathan Glazer trabalhou neste filme durante nove anos, construindo uma tese baseada no livro de Michel Faber.

Do espaço escuro para a luz. Como um olho que se abre, o início da vida. Ruídos de voz humana sugerem a viagem do nascimento, a origem da vida de fantasia.

A música inquietante de Mica Levi introduz-nos no caminho do mistério. Provavelmente, dentro do mistério, a alienígena pode lembrar a Esfinge (Sófocles, 1996), que propõe enigmas — «decifra-me ou devoro-te?», ou também o contrário, devora-me ou eu decifro-te. O confronto de Édipo com a Esfinge, o herói enfrenta este monstro, numa encruzilhada.

Um mundo complexo muitas vezes sem resposta e sem explicação — como uma obra de conceitos abstratos — provoca o que há de mais profundo em nós. A ideia de mistério remonta a segredos, a caminhos não revelados, como a vinda dessa alienígena ao nosso mundo, que não nos é explicada, que não diz a que fim, mas que está ali, é, existe. Como a alma humana: repleta de segredos tantas vezes incompreendidos por nós mesmos. O espectador é tomado pela curiosidade e mistério que estão envolvidos nesta obra criativa. Mobiliza-nos e transporta-nos para o desconhecido: atravessa nosso corpo, pele e mente.

Podemos pensar em situações que nos remetem

para o termo pele. Lobo em pele de cordeiro. Remete-nos para a ideia daquele que se disfarça sob uma pele que não corresponde ao que ele é. Uma pele como uma máscara. Uma pele que se faz como um portal que guarda todos os mistérios. À flor da pele. Expressão que coloca a pele como o primeiro caminho de se sentir. Arrepia-se quando temos sensações. Flor porque é como se sentimentos dentro de nós brotassem. Como se a pele fosse terra fértil para materializar o sentimento. A segunda pele. Segunda pele como uma capa protetora. Algo que protege a pele. Nesse sentido, sob a pele está como algo protegido que não se mostra. Sentir na pele. Sentir na pele é experimentar. A pele é então o que protege o ser e o que o faz comunicar-se com o mundo exterior. Assim, a pele é o rico meio que se tem para nos conduzir à vivência no mundo.

Ao assumir a direção da van, a alienígena inicia a sua viagem terrestre pela Escócia. Percebe se um estranhamento profundo diante do novo: shopping, batom, espelho. Ela torna-se na mais bonita e atraente ao tentar fazer parte do mundo humano.

A alienígena inicia a sua busca, como todos os seres humanos que atravessam a vida a buscar respostas. Do mundo interior para o mundo exterior. A pele. A ponte entre o eu e o mundo de fora. O limite. Busca um jeito de entrar em contacto com as pessoas solitárias. Esse contacto preenche as suas necessidades.

A alien, no meio natural do humano, movimenta se ao som penetrante da sinfonia, de diferentes calibres e funções, de Mica Levi. As cordas dão um ritmo e significado simbólico às batidas do coração e despertam inquietações do início ao fim no setting de filmagem. Essa trilha sonora vai envolvendo lentamente cada espaço da nossa mente e corpo. Sombria, porém em sintonia com o ritmo e a melodia das cenas do filme.

Conduz a sua primeira presa para o local onde vorazmente sacia a sua fome, envolve-o e engolfa-o, restando a pele. Um invólucro, continente sem conteúdo. Leva para dentro de si o humano, apropriando-se dele. Ganha assim o universo humano inteiro. E ao revestir-se da pele, ela adquire a ponte entre o interior e o exterior.

A nossa alienígena dá prosseguimento à sua busca.

É o que nos evoca o lamaçal de sangue deixado pelo triturador onde resta somente a pele, um invólucro sem conteúdo. O que nos recorda a memória do rio escuro onde os corpos são processados e transformados numa iguaria, restando apenas a pele como se fosse uma embalagem a ser descartada.

Nesse momento, surge a lembrança do quadro da punição de Marsias (Jacobus, M., 2009), pintado por Tiziano, que ousou desafiar o Deus Apolo numa competição musical.

Essa crueldade visceral do Mito de Marsias constitui um enigma psicanalítico não resolvido, mas fornece elementos que nos fazem pensar que não pode existir subjetividade humana sem o corte que demarca a fronteira do não humano que separa a mente do corpo. O Mito do esfolamento de Marsias pode ser fruto da inveja (Klein, M., 1957) de Apolo com Marsias. Arrependido, Apolo homenageia Marsias, fazendo que do seu sangue nasça um rio.

As cordas de Mica Levi, mais sensíveis, tocam-nos. As cordas tocam no mundo exterior e reverberam no interior. As cordas tocam-nos… Em contrapartida, a insensibilidade da alien também nos toca. Gera desconforto. E, na sua jornada, experimenta sensações humanas: sangra, ouve o noticiário. Nesse estado, talvez fronteiriço, é seguida pelo olhar e pelo motoqueiro que parece recriminá-la pelo facto de estar curiosa acerca da diversidade humana.

O motoqueiro, outro alien, segue os seus passos, observa. O motoqueiro pode ser o espectador, que é desafiado a experimentar desconforto e obscuridade. Nada é óbvio. Poucos diálogos, realidade e ficção misturam-se. As câmaras captam os humanos no seu dia a dia. O mistério envolve o espectador e as personagens, que não sabem a que vieram e porque estão ali. São incapazes de compreender os seus próprios mundos.

É uma situação mesclada pela experiência humana de ameaça. Nem sempre a sedução funciona Depende da condição do indivíduo — talvez aqui venha o surgimento da dúvida. Cai na rua. Aspeto da fragilidade humana? Sente fome?

As imagens seguidas pelo olho… O movimento de abrir e fechar os olhos pode sugerir-nos a imagem de vida/morte sempre pulsando?

Há um momento transformador quando busca a sua presa e depara com um homem deformado, um estranho que nunca teve uma experiência com uma mulher. Agora surge uma questão: quem é o alienígena? A música torna-se em mais intensa e ela sedu-lo para o devorar.

Uma presa que notamos que a mobiliza.

Ele, um ser puro, quase uma criança, não atendia aos requisitos da máquina, ou a ternura dele deixa-o escapar? Talvez o jeito simples e verdadeiro dele a sensibilize?

Estranhamento. Que é o estranhamento?

Assemelha-se ao que é assustador, ao que provoca medo e horror, certamente.

Um desconhecido no autocarro oferece-lhe ajuda e convida-a para o seu lar. Ela depara com o quotidiano da vida humana: TV, rádio, música…. Ao ver-se só no quarto, não sabe nem o que é deitar, nem o que é dormir…. Fecha a porta, descobre o espelho.

Desnuda-se, perplexa diante da figura refletida no espelho. Quem está lá?

Toca-se como querendo reconhecer-se? Atitude instigante. Mais um traço do caminho de humanização da personagem.

No toque, na aproximação, a curiosidade pelo outro é despertada.

Sente, pela primeira vez, aconchego, acolhimento, e que o sexo pode ser morte! Não entende que não pode ser penetrada, vem a voracidade para acabar com o outro com a boca. Devorando-o. No seu sistema alienígeno, desconhece essas fantasias de se deixar devorar sem a morte.

Assustada, sai pela floresta em busca de respostas, cambaleia, sofre de frio na pele humana: busca abrigo. Emoções e dor, e talvez perda da arrogância do prazer de se nutrir do outro.

Agora, só e desamparada, é perseguida pelo guarda da montanha, vorazmente atrás dela para a fazer presa. É predatório. Começa a mudar a situação, passa de algoz a vítima, de observadora a observada. Torna-se em vulnerável e começa a demonstrar traços humanizados. Ao ir gradativamente ganhando características humanas, ela fragiliza-se. Conhece os limites e as impossibilidades.

A nossa alienígena em carne viva, a sua pele delicada e tão frágil…

Nesse clima de terror e medo, ela expressa o seu pânico no olhar. Sem pele, surge a sua fragilidade. Desnuda-se!

Enfurecido, volta e põe fogo na alienígena.

O humano é assustador.

Esfolada… Enganada nessa travessia de alienígena para humano?

Ester Bick (1991) sugere um estado interno não integrado que leva a ansiedades terroríficas, o que gera uma busca frenética por um objeto, uma luz, uma fumaça que possa integrar momentaneamente o não integrado.

Isso tudo remete-nos à obra de Anish Kapoor

(), à sua versão moderna do Esfolamento de Marsias, em que o autor comenta que a sua obra permeia o físico e o psicológico.

Ele trabalha com as polaridades: presença//ausência; ser/não ser, estar/não estar; ocupar/não ocupar.

Essa escultura inaugurou a Tate Modern em 2002. Tem 155 metros de extensão, 23 metros de largura e 35 metros de altura. A sua obra, no Turbine Hall, surpreendeu pelas suas dimensões gigantescas. Feita de fibra de vidro, aço e plástico. Marsyas pode ser descrita como uma escultura acústica. Uma obra magnífica e duradoura!

A escultura de Kapoor desmantela não só conceitos de espaço, mas também de tempo.

Food for thought!

Resta a fumaça…

Seria a fumaça o Inatingível? Intangível?

O alienígena em todos os humanos.

Árdua tarefa….

O FILME COMO OBJETO ESTÉTICO: UMA PERSPETIVA IMPLICADA NA ARTE

Dadas as regras do género, o filme Under the Skin é uma ficção científica. Há alienígenas e pântanos assustadores, mas as cenas não se sucedem no espaço sideral, não há nenhum combate com seres de aparência assustadora, não há monstros. A história acontece na Escócia, nos dias de hoje, com pessoas comuns em cenas quotidianas, exceção feita à presença de um alien sem nome, que atravessa o filme inteiro seduzindo homens e matando-os sempre do mesmo modo, de forma bizarra.

O diretor Jonathan Glazer, responsável por outras tramas inusitadas como a de Sexy Beast, , tem um gosto pela estranheza artística. E esta é uma rara ficção científica, combinando o cinema de autor dos grandes festivais — afinal, ele foi selecionado em Veneza e Londres — com um mote típico das produções trash, por combinar alienígenas com o erotismo explícito e assumidamente gratuito.

Mas qualquer interpretação acerca deste filme, mesmo a psicanalítica, parece mera especulação, pois as imagens e a trama são tão abertas, tão próximas do aleatório, que praticamente todas as leituras são permitidas, e equivalem-se num relativismo que as torna em puro nonsense, como o filme, segundo diz o próprio Glazer numa entrevista. Este projeto voluntariamente estranho merece ser visto pela experiência singular que representa, mas, como analisaram os críticos, fracassou tanto no circuito comercial, por ser atípico demais, como no circuito de arte, pela temática vulgarmente trash.

A busca do amor pode ser o maior dos horrores (Hessel, M., 2014) — esta pode ser uma das sugestões de Under the Skin (2014), que é o primeiro filme do diretor Jonathan Glazer após dez anos do último que fez . Adaptado do romance homónimo de Michel Faber, que Glazer leu uma única vez, o filme pode ser visto como uma mistura de Michelangelo Antonioni (A noite) com Richard Benjamin (Minha noiva é uma extraterrestre). O que Under the Skin traz a esse verdadeiro subgénero que é o drama-da-incomunicabilidade é um senso de horror tipicamente britânico, uma tradição que vai de Nicolas Roeg (; ) aos filmes recentes de Ben Wheatley (; ).

Glazer usa como cenário de horror o interior e a costa da Grã-Bretanha, atraentes pela sua vastidão — que em Under the Skin é explorada de carro, estrada afora, sob neblinas que tornam todo horizonte em mais infinito —, mas que nessa vastidão implicam um isolamento. A cena de Under

the Skin em que uma mulher fica presa na correnteza do mar e não consegue nadar de volta à praia sintetiza esse drama, ou seja, a vontade de buscar o horizonte mas de ser incapaz de sair do lugar.

Jonathan Glazer, reconhecido pelo seu vasto currículo em videoclipes e spots publicitários, aborda a história homónima de Michel Faber com um estilo marcadamente distinto, com um visual enigmático em que o nosso mundo, através dos olhos de uma entidade alienígena, é pardacento e melancólico, distante da organização social que caracteriza o ser humano. Nesta aparente desorganização social, o predador alienígena protagonizado por Scarlett Johansson captura as suas presas com relativa facilidade, não havendo nada na sociedade humana que as proteja ou alguém que se dê conta da falta de um de seus membros.

Jonathan Glazer inverte a tendência das narrativas comuns e torna o seu enredo no menos expositivo possível. Os diálogos são poucos e pobres — os que acontecem são meramente de circunstância — e a história, tal como num videoclipe, avança visualmente, ao som da música desconcertante e sugestiva de Mica Levi. O espectador é forçado a interpretar, a retirar sentido de cada cena, de cada acontecimento, sob o risco de perder o fio à meada e de nada compreender. Jonathan Glazer apoia-se fortemente na inteligência da sua audiência; a sua aposta funciona, mas a linha em que caminha é magra e sinuosa, e a narrativa perde-se quando a sugestão visual perde a qualidade na segunda metade do filme. Este momento acontece na altura em que o ser alienígena parece apiedar-se e acercar-se da condição humana. Neste momento de piedade, o ser alienígena abjura-se da sua frieza ao parecer reconhecer um elemento da organização humana que se sente tão extraterrestre no mundo quanto ele, e começa a sentir e a preocupar-se. Infelizmente, Glazer não consegue dar o mesmo tratamento estético e sensorial a esta vertente mais delicada da narrativa.

A maioria das personagens foi desempenhada por não-atores, pessoas comuns. Na maior parte das cenas, a atriz Scarlett Johansson contracenou com homens que abordou nas ruas, com conversas não planeadas no script, filmadas com câmaras ocultas, numa espécie de reality show, bem ao gosto da nova geração de artistas britânicos da Tate Gallery, como Gillian Wearing (Frayze-Pereira, J. A., 2007).

Glazer afirma numa entrevista que os homens, após a primeira conversa, eram indagados até que ponto poderiam chegar na continuação da cena, eram interrogados acerca dos limites das suas possibilidades pessoais, desde que estivessem cientes do que estavam a fazer (Romney, J., 2014; Sartin, H., 2014).

O campeão de corridas de motocicleta Jeremy McWilliams foi contratado para fazer as cenas em que um motociclista corre pelas estradas sinuosas e debaixo de mau tempo. O dono da pousada que foi alugada para fazer o filme foi contratado para se representar a si mesmo. E o homem desfigurado também foi contratado a partir do suporte de uma instituição assistencial, uma vez que o diretor não queria usar próteses — no caso, foi escolhido Adam Pearson que tem uma neurofibromatose e já havia trabalhado em alguns programas de televisão.

Em suma, esta breve consideração acerca do filme permite mostrar que um filme é muito mais do que o que nos é dado a ver e serve-nos para apoiar a tese de que a psicanálise aplicada à arte só se encontra, no final da sua aplicação, a si mesma, isto é, as teorias psicanalíticas das quais o intérprete partiu. O que é preciso considerar para escapar desse círculo do mesmo é que uma obra de arte não pode ser tratada como um sonho, como uma produção subjetiva a ser interpretada pelas teorias que a ela se aplicam, posto que ela possui um percurso criativo, uma poética, que passa necessariamente pela cultura em que se enraíza. E, nesse sentido, é a obra que pode interpretar o psicanalista e não o contrário, pois diante da obra é o intérprete quem associa e se expõe. Esse modo de leitura das obras que denominamos «psicanálise implicada» (Frayze-Pereira, J. A., 2010) não é um modelo pré-estabelecido que ajusta o objeto às suas exigências teórico-conceituais, mas, ao contrário, respeita a singularidade das obras e constrói-lhes interpretações, derivando-as delas, na sua justa medida (Frayze-Pereira, J. A., 2012, p. 310). Nesse sentido, assim como cabe à escuta do psicanalista permitir o livre curso das associações do paciente, é característico da psicanálise implicada trabalhar com a manifestação singular do objeto na relação com o intérprete-espectador… uma construção discursiva singular, válida para a dupla em questão, isto é, paciente e analista (obra e espectador), cujas subjetividades se implicam no trabalho da interpretação. (Frayze-Pereira, J. A., 2012, pp. 307–314).

No caso do filme de Jonathan Glazer, qualquer associação é possível, pois o filme coloca-se numa espécie de armadilha visual para o intérprete projetar o que lhe vier à mente. E esse parece ter sido o próprio projeto do diretor: propor o filme como um objeto lúdico em que, como os homens seduzidos pelo ser estranho e tragados para dentro de uma substância escura e gelatinosa — a película do filme? —, o espectador é atraído para dentro dele, para se enredar com o seu próprio imaginário sem que possa sair dele. Under the Skin é, assim, uma bela metáfora do que se passa na relação do filme com o espectador que expõe para si, e eventualmente para o outro, o que se passa no seu interior, sob a sua pele, quando seduzido pelo non-sense.