Do Desespero e da Criação1

SOBRE O TRABALHO DE CRIAÇÃO

Vários autores descrevem o trabalho de criação como a tentativa, desenvolvida por um indivíduo, para ultrapassar a crise psíquica profunda em que se encontra mergulhado, tentativa essa que o leva a inventar e compor uma obra (de arte ou de ciência) onde o novo está incontestavelmente presente e cujo valor acaba por ser reconhecido pela sociedade. Kaës, por exemplo, afirma que “a criação é a alternativa da vida às componentes letais da crise” (1979, p. 47).

Essa crise, desencadeada segundo Anzieu (1981) por uma ruptura (luto, separação, mudança de terra, etc.), caracteriza-se por “uma desordem interior, uma exacerbação da patologia do indivíduo, um questionamento das estruturas adquiridas, internas e externas, uma regressão a recursos até aí não empregues e que não basta entrever mas que é necessário agarrar, e é a construção prematura de um novo equilíbrio, ou a transcendência criadora ou, ainda, se a regressão só encontrar o vazio, o risco de uma descompensação, de uma retirada da vida, do refúgio na doença ou, até, de uma aceitação da morte, psíquica ou física” (p. 19).

Ora, a vivência de uma ruptura arrasta sempre consigo o reviver de outras, antigas, que estão lá – às vezes, em parte alguma –, porque ocorreram numa fase precoce da vida (isto é, quando o aparelho psíquico não se encontrava suficientemente desenvolvido) e num meio falho em proporcionar apoio adequado – mas que estão lá, gemendo no silêncio –, à espera de serem reconhecidas e nomeadas, de ganharem sentido e vida. Enfim, a vivência de uma ruptura traz consigo sentimentos de perda da unidade e da continuidade de si, ansiedades e aflições percorridas, por cada um de nós, na longa caminhada que é a descoberta de um mundo povoado por um “eu” e vários “tu”. Assim, o trabalho de criação luta contra a dor da falta, da perda, do desapossamento, da impotência, da impossibilidade de guardar aqueles e aquilo que se ama… E a obra criada, pela promessa de imortalidade que arrasta, transforma-se num rio secreto que purifica os homens do Esquecimento e da Morte.

Em 1968, na obra The BasicFault, Michael Balint debruça-se sobre a problemática da criação, desenvolvendo uma conceptualização que decorre das suas formulações sobre a relação de objecto primária e sobre as vicissitudes do processo de emergência do Sujeito e do Objecto.

Balint considera que o bebé e o seu meio, constituído pelos cuidados maternos, são uma unidade indissociável. Assim, no início da vida, “uma criança saudável e uma mãe saudável estão tão bem adaptadas uma à outra que a mesma acção gratifica, necessariamente, ambas. Mamar/dar de mamar, embalar/ser embalada, constituem um bom exemplo disso. Uma criança saudável pode, deste modo, pelo menos durante algum tempo, ter a impressão de que não existe divergência de interesses – ou até nenhuma divergência – entre ela e o ambiente, que o ambiente e ela estão harmoniosamente ligados” (1959/1981, p. 82). Além disso, nesta fase, não é ainda possível, ao bebé, distinguir entre um mundo interior

e um mundo exterior nem, tão pouco, precisar os contornos que o separam dos objectos que o cercam. “Neste estádio do desenvolvimento não existem objectos, ainda que exista já um indivíduo rodeado de substâncias, sem limites prévios, onde ele, de certo modo, flutua. As substâncias e o indivíduo interpenetram-se: vivem num estado de mistura harmoniosa.” (p. 84) Mas este “paraíso” não durará sempre porque o bebé, inevitavelmente, irá descobrir a existência de objectos independentes, “com as suas propriedades de resistência, agressividade e ambivalência” (p. 85). Assim, a emergência do Objecto, que torna viável a constituição do Sujeito, implica, também, a perda de uma harmonia originária que, a partir de então, nunca mais será totalmente recuperável. E ao longo de toda a nossa vida persistirá, em cada um de nós, a consciência de que algo nos falta ou, como Balint afirma, a percepção de que temos uma “falha básica”. É claro que esta falha será tanto maior, e com consequências mais lesivas, quanto menor tiver sido a capacidade inicial do ambiente em proporcionar a harmonia adequada e em sustentar, progressivamente, a descoberta dos objectos.

Ora, quando a relação com uma parte do meio ou com um objecto apresenta um contraste doloroso com a serena harmonia que reinou no início da vida, o indivíduo pode retirar-se para uma área de si, procurando reconquistar o sentimento anterior de “unidade”. A essa área Balint dá o nome de “zona” ou “nível de criação”. E aí “o sujeito está só e a sua principal preocupação é criar qualquer coisa a partir de si próprio; esta qualquer coisa pode ser um objecto, mas não necessariamente. (…) A criação artística é, naturalmente, o exemplo citado com maior frequência, mas outros fenómenos pertencem a esta categoria, como as matemáticas e a filosofia, a aquisição de um insight, a capacidade de compreender alguma coisa ou alguém; e, finalmente, dois fenómenos de importância primordial: as fases precoces de entrada na ‘doença’ – física ou psíquica – e a cura espontânea da ‘doença’” (Balint, 1968/1977, pp. 37-38). Mas é difícil compreender o que se passa nesta zona. A linguagem verbal adulta revela-se insuficiente para descrever os fenómenos que aí ocorrem. “Não há ‘objectos’ na zona da criação, mas sabemos também que, em geral – ou por vezes –, o sujeito não está completamente só.” (p. 39) Haverá nela “qualquer coisa”, uma espécie de “pré-objectos” de tal forma primitivos que não podem ser considerados “organizados” ou “inteiros”. “Aquilo de que temos a certeza é que o processo de criação – que transforma o ‘pré-objecto’ num objecto verdadeiro – é imprevisível” (p. 39).

Tentemos, agora, olhar o que se passa na zona de criação ou, melhor, tentemos pensar como se desenrola o processo criativo.

Vários artistas (e cientistas) têm descrito os primeiros momentos da sua actividade criativa. Referem, em geral, que, num estado de retraimento do mundo, no silêncio de si, se sentiram invadidos por uma representação única, muito viva, ou “atravessados” por um fluxo de sensações, emoções, imagens, que os colocou num estado de grande lucidez intelectual, de êxtase quase alucinatório.

Gisèle Celan-Lestrange, em carta ao seu marido, revela-nos o obscuro e sinuoso trabalho de criação: “Amanhã vou ao atelier com esta nova gravura que comecei, e da qual espero que surja qualquer coisa de novo. Ela ainda é, para mim, um pouco misteriosa, não estou muito segura, não sei para onde me vai levar, mas espero. Por agora, é ela que decide e eu não faço mais do que segui-la timidamente. Mesmo assim, é curioso: há momentos em que sabemos perfeitamente o que vamos exprimir e conseguimos; outras vezes, julgamos saber mas a coisa não sai, mas conseguimos; outras vezes, julgamos saber mas nada se passa; outras vezes, raras, não sabemos muito bem e conseguimos. Por vezes, é necessário uma grande dose de humildade para prosseguir quando os esforços não dão em nada, e perseverança, mas também é uma alegria quando qualquer coisa de nós passa quase sem darmos por isso. Sim, é preciso humildade ou, em todo o caso, uma atitude de disponibilidade para com o desconhecido que, sem dúvida, existe dentro de nós” (Celan & Celan-Lestrange, 2001, pp. 464-465).

Marina Tsvietaieva, no texto “A arte à luz da consciência”, afirma: “A condição criadora é uma condição de alucinação. Até começar é – obsessão, e depois, até terminar, é – possessão. Algo, alguém se apodera de ti, a tua mão não é mais que uma intérprete, não tua, mas de outro. Quem é? O que através de ti quer ser” (1993, pp. 102-103). “A arte é o meio através do qual os elementos têm e possuem o homem: o meio para ter-nos (a nós – pelos elementos) e não para nos escravizar, um estado de possessão, não um conteúdo de possessão.” (p. 106)

Assim, basicamente, criar não é possuir, é deixar-se possuir. Já os Antigos rogavam às musas (filhas de Mnemósine, a Memória) que os inspirassem, como se a Obra não surgisse do criador, mas fosse o resultado da acção de um agente externo, agente esse portador de memórias. Platão, na sua obra “Fedro”, atribui

a criação a uma espécie de loucura inspirada pelas Musas.

No entanto, só essa dimensão de desmesura, de dissolução da individualidade, não basta para que uma Obra nasça. É imprescindível uma outra dimensão, uma dimensão mais racional, de delimitação e figuração. Ou, como dizia Nietzsche (1977), a sabedoria dionísica tem de ser representada por métodos apolíneos. Mas continuemos…

No momento originário da criação, o indivíduo vive uma espécie de transe, de doença criativa, de irrupção miraculosa, em que entra em contacto imediato, vivo, autêntico, com partes de si desconhecidas até então. E, para designar este momento, Michel De M'Uzan (1964), apoiando-se em Frobenius, propõe o termo apoderamento em vez do comummente utilizado “inspiração”. Esta designação “tem o mérito de restituir ao fenómeno o seu carácter de acidente brusco e essencial. Para Frobenius, este estado de apoderamento desemboca num acto que não é meramente descritivo mas organizador, gerador de uma nova ordem que constitui uma aquisição. Trata-se, por outras palavras, de uma experiência mítica do real que, por assim dizer, reforça a comunicação imediata e silenciosa com a realidade objectiva das coisas” (pp. 6-7).

Anzieu também se debruça sobre esta fase da actividade criativa. Para ele “o apoderamento (do futuro criador por uma sensação-imagem-afecto que passará a constituir o tema orientador da sua obra) é inseparável de um desapoderamento (de si mesmo, do controlo habitual do Eu, das representações enraizadas do seu ser, dos investimentos em objectivos e em objectos destinados a absorver a intensidade pulsional). Esse questionamento da unidade da pessoa, esse despedaçamento do seu envelope psíquico, essa ruptura no seu narcisismo, são experiências dolorosas e, num primeiro momento, extremamente angustiantes. Num segundo momento, que pode ou não surgir de imediato, a tomada de consciência particularmente intensa de um representante psíquico inconsciente desencadeia não só a ilusão de omnipotência mas, também, a tentativa de reconstituir, através do projecto de execução da obra, uma pele semi-material, semi-psíquica, que irá reparar a efracção” (p. 102).

Assim, podemos dizer, com Anzieu, que o apoderamento criador é um momento psicótico não patológico: se, por um lado, o indivíduo é invadido por formas arcaicas de rememoração, distantes do pensamento verbal, em que os representantes psíquicos inconscientes tendem a apresentar-se directamente à consciência, por outro lado mantém uma parte de si disponível, atenta, observando o que se passa e tolerando a vivência de afectos intensos e angustiantes.

Por seu turno, Weissman sugere: “Considero essencial a existência de uma função dissociativa que quebre a ordem pré-estabelecida da psique. Os novos impulsos assim libertados e tornados disponíveis podem ser reestruturados em produtos novos e criativos com a ajuda da função de síntese do ego” (1968, p. 464).

Anos antes, Tsvietaieva (1993), com a sabedoria dos poetas, dizia: “Génio: em primeiro lugar – o máximo grau de sujeição à intuição; em segundo – a capacidade de ter sob controle essa intuição. O grau mais alto de desunião da alma e de concentração. O máximo grau – de passividade e o máximo – de actividade” (p. 80).

Penso que podemos imaginar o processo criativo, vivido por um indivíduo, como decorrente dele se ter apercebido que a relação, construída até aí consigo/com o mundo, falhou, e que tem de construir uma outra, que lhe viabilize um novo equilíbrio. Para resolver este problema, irá procurar uma nova articulação do seu potencial de desenvolvimento consigo mesmo, com o outro, com o mundo. Contudo, uma nova articulação exige novos “materiais de construção”. Se iluminar intensamente os seus interiores, encontrá-los-á e, se escavar, tropeçará, talvez, em poeiras da pré-existência, ritmos, movimentos, formas, odores, qualidades esquivas, abstracções muito primitivas da experiência, enfim, fios de sentires rentes ao corpo e radicados na profundeza do ser, fios forjados e alimentados na intimidade e na continuidade das relações mais precoces. Depois de encontrar estes fios terá de os segurar com determinação, puxar aqui um e ali outro, torcer, puxar de novo, largar, cruzar, e, pacientemente, laboriosamente, enlaçá-los com fios e palpitações do mundo. E, então, depois de finalizado o seu trabalho, o indivíduo poderá contemplar a sua Obra com o mesmo sentimento com que Deus contemplou a sua, poderá ficar espantado como uma criança fica espantada com o brilho das estrelas no veludo negro do céu, poderá sentir-se um rio a desaguar numa baía límpida azul-turquesa, ou poderá dar-se como não satisfeito e pensar que tem que continuar… Nasceu uma nova teoria científica, surgiu um poema, uma fórmula, uma receita culinária,

um quadro, um novo amor…

E agora vou procurar Winnicott, porque ele nos pode ajudar a pensar tudo isto.

Para este autor, tal como para Balint, antes do estabelecimento de relações objectais, a unidade não é o indivíduo, a unidade é o conjunto ambiente-indivíduo, e o processo de individualização apoia-se no desenvolvimento articulado do somático e do psíquico. Assim, a vida mental do ser humano constituiu-se a partir da sua capacidade de imaginar e de fantasiar, capacidade essa que, nas fases mais precoces da vida, se apoia em vivências corporais. O desenvolvimento da vida mental surge, assim, não como algo distinto do somático, mas como algo que emana do corpo. No entanto, para que o vivido no corpo desabroche, rica e espontaneamente, no pensado pela mente, base da emergência de um self verdadeiro, é necessário que o bebé esteja inserido num ambiente adequado – o “ambiente sustentador” proporcionado por uma “mãe suficientemente boa” –, onde o seu sentimento contínuo de existir não seja perturbado.

Mas tentemos concretizar melhor estas ideias. A “mãe suficientemente boa” adapta-se, criativa e generosamente, às necessidades da criança apresentando-lhe, na realidade, o que ela está pronta para encontrar. Quando, por exemplo, o bebé sente a tensão da fome crescer dentro de si, a mãe oferece-lhe o seio “mais ou menos no lugar certo e no momento certo” (1952/2000, p. 311), saciando-o. Desta forma, o bebé desenvolve a ilusão que foi ele que criou o seio, que é uma parte sua e que está sob o seu controle mágico, isto é, ele pode criar aquilo de que necessita, e o que cria existe de facto.

E será a vivência continuada de experiências deste tipo, numa fase em que a criança depende totalmente dos cuidados maternos, que origina a aptidão para ela utilizar a ilusão de que a realidade se recria a partir dos seus desejos, e que funda sentimentos de confiança básica e de esperança e de alegria, imprescindíveis para o desenvolvimento e expansão de si própria.

Progressivamente, o bebé passa de um estado em que se encontra confundido com a mãe – “o bebé mama num seio que é parte dele mesmo, e a mãe dá leite a um bebé que é parte dela mesma” (1951/2000, p. 328) – para um estado em que está em relação com ela, reconhecida agora como um ser exterior e separado. A mãe, por seu turno, deve adaptar-se às capacidades crescentes do bebé para iniciar as primeiras relações objectais e para tolerar as consequências das frustrações. Desta forma, a criança, a pouco e pouco, começa a reconhecer o dentro de si e o fora de si, o “mim” e o “não-mim” porque entre o “mim” e o “não-mim” não existe um abismo feito de Nada mas um espaço – espaço potencial – onde ela pode, a partir das suas experiências mais precoces e menos organizadas, criar algo que não constitui uma mera reacção à realidade, mas sim qualquer coisa de novo, surgido da sua capacidade de ilusão, e que estabelece uma continuidade entre o seu interior e o mundo circundante. O espaço potencial é, então, um espaço de expansão do self, um espaço onde eclodem os gestos autênticos e espontâneos que o actualizam, um espaço de continuidade entre o interior e o exterior, um espaço que transporta o inconformismo, o desejo, o sonho…

Assim, para Winnicott, a criatividade do indivíduo depende da sua confiança em poder mergulhar e escutar, sem grande risco, o dentro de si e, também, da sua esperança em que esse rumor possa ganhar actualização, expressão, gesto, vida… E os alicerces dessa confiança e dessa esperança estão relacionados com os recursos que o meio (mãe/cuidados maternos) ofereceu ao potencial instintivo e psíquico do sujeito – o self do bebé precisa, para desabrochar genuinamente, de ser captado numa rede-colo de afectos generosos, portadores de respeito e de alegria.

E a criança pode debruçar-se sobre o dentro de si, sobre as suas experiências menos organizadas porque, lá atrás, no seu passado, uma vez, várias vezes, elas foram sustentadas pela presença harmoniosa dos cuidados maternos que “estavam lá”, tal como a tela da Guernica “está lá” sustentando fragmentações, distorções, metamorfoses anatómicas, dor…

E a criança pode estar atenta a si, ao que emana do dentro de si, pode dar-lhe um sentido e uma forma (que pertence à realidade externa) porque, lá atrás, no seu passado, uma vez, várias vezes, alguém reconheceu e aceitou as suas necessidades, lhes deu (ou tentou dar) resposta adequada e a apoiou nesse voo para o infinito que é a transformação da necessidade em desejo e em sonho e em procura de realização.

Criar, em suma, é sentir as palpitações do seu ser e, em seguida, articulá-las com o ser do mundo, originando qualquer coisa de novo, que não é a palpitação do ser nem o ser do mundo, mas um novo ser, que transporta consigo a palpitação do ser, o ser do mundo e a relação entre ambos. Criar é viver, na medida em que viver é, continuadamente, articular o seu potencial de ser com o mundo. No entanto, por vezes (ou muitas vezes), viver é ficar paralisado, viver é ficar morrendo,

porque a articulação do ser desenvolvida é uma articulação que, em lugar de expandir o ser, o impede de encontrar prazer, de estabelecer relações de intimidade, em suma, o inibe, atabafa, destrói…

E talvez, agora, possamos compreender melhor alguns dos movimentos que ocorrem na zona de criação, descrita por Balint.

Na zona da criação haverá rumores, luzes, aflições, êxtases, sentires do tempo antes do tempo das palavras… Não dizia Gustav Mahler que as únicas impressões decisivas para a criação artística são as que ocorrem na infância (Grunfeld, 1978)? Não sugere Giovacchini (1968) que “o ego criativo é mais capaz de ‘registar’ as experiências precoces da infância e, por isso, é mais capaz, anos volvidos, de as recombinar” (p. 469)? E não afirma Anzieu, por seu turno, que as grandes obras provêm de “regiões secretas, insuspeitas, misteriosas, maravilhosas, terrificantes, de territórios da infância ou, até da pré-história familiar” (1998, p. 93)? No momento do apoderamento, o indivíduo sentir-se-á invadido por um material disperso, fragmentado, que lhe provoca sentimentos de estranheza e de desorganização. Se fôr capaz de suportar esses sentimentos, processos de scanning inconsciente (Ehrenzweig, 1967/1997) desenvolverão múltiplas ligações entre os elementos do caos vivido, integrando-os num todo dotado de uma certa coerência. Surgirá, então, o brilho atractor de um esboço de estrutura – a matriz da Obra – que exigirá, agora, da parte do criador, um longo trabalho de diferenciação e de análise, de elaboração e de articulação, enfim, de transmutação de um vivido interno num “corpo” externo, independente, separado, tecido com coisas do mundo (palavras, símbolos matemáticos, conceitos, sons e silêncios, cores, formas) e, a partir de então, susceptível de partilha.

Assim, toda a Obra não corresponde, exactamente, ao vivido interno do seu criador. Ela é uma outra realidade, um ente dotado de individualidade, que nasceu de uma transfiguração intensa da dinâmica psíquica de um indivíduo e da sua estruturação, desenvolvimento e fixação num código/corpo (Anzieu, 1981). A Obra é uma coisa outra a acrescentar ao mundo, tanto na sua aparência e visibilidade como no mistério que encerra e gera. A Obra é a encarnação de um possível continuamente velado e desvelado. Disso sabia, como poucos, Magritte, que nos choca e questiona nas suas obras. E também Paul Celan:

“Fala –

Mas não separes o Não do Sim.

Dá à tua sentença igualmente o sentido: dá-lhe a sombra“ (1993, p. 67).

Ao tentar dar corpo ao que encontrou/construiu dentro de si, o criador escolhe determinadas técnicas e materiais (sonoros, plásticos, verbais, que a comunidade disponibiliza, muitas vezes bem presentes no seu meio familiar, e que sejam manejáveis por ele e passíveis de organização segundo um código. Mas as suas preferências estarão, certamente, relacionadas com o peso que algumas modalidades sensoriais e alguns ritmos adquiriram, ao longo da sua vida, na recriação de vivências de continuidade, contenção, integração e harmonia. A escultora inglesa Barbara Hepworth conta de si o seguinte: “As minhas memórias mais antigas são de linhas e formas e texturas. Lembro-me de atravessar West Riding de carro, com o meu pai, e de os montes serem esculturas delineadas pela estrada. Tinha, sobretudo, uma sensação muito forte de me mover fisicamente sobre montes e vales – sentindo, tocando, olhando, com a mente e as mãos e os olhos. E esse sentimento nunca mais me abandonou. Eu, a escultora, sou a paisagem” (1958, p. 9).

Assim, qualquer Obra traduz sempre dois níveis de elaboração: um primeiro nível, que revela a construção de uma nova ordem interna, que absorve, liga e integra as tensões psíquicas vividas pelo criador; um segundo nível, que representa a luta/integração para a colocação/construção dessa ordem em elementos do mundo. Em todos estes movimentos a obra é sempre uma tentativa de síntese e de procura de unidade, em que uma personagem interna desempenha um papel fundamental. Com efeito, pinta-se, escreve-se, esculpe-se, compõe-se uma música sempre para alguém, alguém esse dotado de certas características. Cria-se retomando uma “conversa” interrompida, “mimando”, reencenando processos relacionais outrora vividos.

Idealmente, a personagem para a qual (e com a qual) o criador cria – e a que De M'Uzan (1964) nomeia “público interior” – deveria ter uma analogia profunda com a figura do psicanalista – disponibilidade, neutralidade, benevolência, solidez para suportar eventuais ataques. Sabemos, no entanto, que, muitas vezes, ela apresenta tonalidades bem diferentes – grande exigência, inacessibilidade, insatisfação, crítica… – que marcam o processo criativo, a obra e o seu destino. Efectivamente, há obras onde entramos como quem entra num estuário largo e calmo, que nos arrastam para mundos onde predomina uma harmonia conseguida,

e que nos fazem supor uma relação feliz entre o criador e aquele para quem (e com quem) ele cria. Outras, pelo contrário, denotam uma tensão, uma tormenta, uma insegurança que nos levam a conjecturar que o criador vive como uma tarefa impossível transmutar a singularidade da sua experiência na singularidade da sua obra. (Não afirma Paul Celan, esse grande tecedor de palavras, que “eu perdi –/ perdi uma palavra”?) Sabemos, também, que muitos criadores guardam longamente os seus escritos na gaveta, outros destroem as suas obras, outros, ainda, exigem aos seus herdeiros que não conservem qualquer espólio. É sobejamente conhecido que devemos a riqueza da existência de grande parte da obra de Kafka ao facto de Max Brod não ter cumprido as formulações testamentárias que o seu amigo lhe legara.

Para que o criador crie com sucesso deve ser possível encontrar, nessa personagem interna, contenção para as suas angústias, disponibilidade para a vivência de momentos de comunhão intensa, receptividade incondicional – quer a movimentos agressivos quer de auto-afirmação –, incentivo para a feitura da obra e admiração por ela. De M'Uzan, ao debruçar-se sobre o processo de criação literária, sugere que essa figura interior, que pode desempenhar várias funções, não se confunde nem com o Superego nem com o Ideal do Ego. Ela apresenta características de ambos, e o sucesso da composição literária dependerá de uma repartição equilibrada delas. Este autor refere, também, que em muitos poetas esta personagem interna apresenta traços marcadamente maternos, o que não facilita, em geral, a actividade criativa. Por vezes, alguns criadores desenvolvem relações privilegiadas com um amigo(a) que, através do seu apoio emocional e intelectual, contrabalança, na realidade externa, os efeitos negativos dessa figura interior (Khan, 1974/1976). Freud terá encontrado, sem dúvida, em Wilhem Fliess um interlocutor estimulante, tal como Montaigne em La Boétie. Durante os anos da Guerra, Ruth Lacker, a amiga e confidente de Paul Celan, desempenhou certamente, um papel muito importante na sua sobrevivência física e no desenvolver da sua actividade poética.

Em suma, é importante que essa personagem interna sustente o criador na construção de um “corpo” emergindo do mergulho no magma simbiótico primitivo, revivido, nomeadamente, no momento do apoderamento criador. Criar é diferenciar, transgredir, separar, originar um outro de si – situado na zona intermediária da experiência – que procura tornar presente um ausente sobre um fundo de reconhecimento desse mesmo ausente. Mas não só. Tal como o murmúrio dos búzios nos pode transportar para voos magníficos sobre oceanos longínquos, também a Obra, a partir da ressurreição metafórica de um vivido perdido, nos pode abrir as portas para outros e novos mundos…

E disto nos fala, muito bem, Egito Gonçalves, no poema “A ferida amável” (2000):

“(…) As palavras

revelam-se insuficientes, a linguagem

fica aquém dos sentimentos

da sua vibração, da sua luz

que quase se cega (p. 60)

“(…) Nenhum

artelho de metáfora poderá

descrever o que sentimos; só aproximações.“ (p. 64)

“(…) Tenho

de dizer as palavras que te vestem

num ambiente renovado, tenho

de criar a paisagem apropriada

e justa onde elas possam

respirar.“ (p. 45)

Assim, apesar das palavras serem insuficientes, apesar delas ficarem aquém dos sentimentos vividos, o poema, de lugar de cicatrização, transforma-se em espaço de redenção. Esta é, com certeza, uma dimensão importante numa Obra, nomeadamente para a dinâmica psíquica do seu autor. E a esta dimensão não serão estranhas as potencialidades que o criador consegue retirar da sua história de vida. De M'Uzan sugere: “a obra não resulta apenas da transposição de uma cena infantil que procura representar-se, mas da repetição, através de um acontecimento actual dotado de uma certa intensidade, da operação funcional que, no passado, permitiu a elaboração de uma situação traumática” (p. 24).

Para criar, o criador retira-se, afasta-se dos objectos que lhe resistem e o decepcionam, e, em silêncio, tece, com fios advindos de si e fios advindos do mundo, um outro mundo. Através da Obra, o criador anula sentimentos de descontinuidade, vivifica a sua omnipotência, apazigua a nostalgia da completude, restaura a sua integridade… Dentro de si, o respirar incessante de áreas aparentemente mortas, de vivências corporais ou mentais, de momentos da sua história infantil, procuram uma forma, um gesto, uma voz. O até aí não pensado, não nomeado, não representado, busca uma fala que o fale. E, com elementos que o mundo lhe disponibiliza, o criador constrói essa fala –

uma fala única, original, um “idiolecto”, como Anzieu refere.

Chasseguet-Smirgel (1967/1971) afirma: “as grandes realizações humanas no domínio da criação estética e das descobertas científicas parecem determinadas pela necessidade de superar o penoso, o difícil, o feio, o mau, o desarmonioso, o defeituoso e de colmatar as faltas, cicatrizar as feridas, fechar brechas, suturar falhas” (p. 167). E, a partir do seu trabalho clínico com indivíduos criadores, refere: “A criação é, para eles, uma tábua de salvação, no sentido etimológico do termo, com importantes repercussões terapêuticas. (…) A área privilegiada da criação permite ao sujeito uma recuperação narcísica sem intervenção externa. Com efeito, estes pacientes (…) conseguem, através do acto criador, colmatar as falhas narcísicas de forma autónoma. Neste sentido a criação é uma autocriação e o acto criador encontra um impulso profundo no desejo de aliviar, pelos seus próprios meios, as falhas deixadas ou provocadas por outros. (…) A um certo nível, o criador não espera nada de ninguém e alcança a autonomia total, mas apenas na área das suas actividades criativas” (pp. 102-103).

Depois da obra concluída, mais cedo ou mais tarde, o criador oferece-a ao mundo. Considerar o seu trabalho terminado, separá-lo definitivamente de si, expô-lo a um público, desperta-lhe grandes aflições. Receia o desinteresse, a apatia, a crítica negativa, o juízo moral destrutivo àquilo que provém do mais íntimo e autêntico de si. Mas, se o seu trabalho é apreciado, retirará grandes benefícios.

O criador, ao inventar símbolos e redes simbólicas, através de um trabalho intenso sobre os materiais que o mundo lhe fornece, origina produções únicas, enraizadas nas profundezas do seu ser. Quando as coloca à disposição de outros Homens, espera que elas produzam neles o que realizaram em si: fruição estética, contenção, vivências de reparação, de integração, de harmonia… Se o público acolhe com agrado a Obra, se o público se apropria dela, é porque nela se reconhece e nela encontra figurado, elaborado, o que dentro de si buscava uma fala justa e verdadeira. E, assim, a obra, fruto da singularidade de uma experiência individual, transforma-se num objecto intemporal e universal. É esta, certamente, a magia das grandes obras. Freud (1914/1971) refere que o objectivo do artista é despertar, nos outros, uma constelação mental semelhante à vivida, por ele, durante a experiência criativa; quando o consegue, gera-se uma comunicação profunda, de inconsciente a inconsciente.

Green (1982/1992), por seu turno, acentua o carácter transnarcísico da obra: ela é local de regeneração narcísica do autor e do público. Desta forma, o criador, através da relação com o público, mediada pela sua obra, integra e comunica as suas vivências internas e contribui para o reconhecimento, a integração e a comunicação de vivências semelhantes noutros seres humanos. Criador e público abraçam-se num abraço íntimo, simultaneamente integrativo e restaurador.

A obra de arte desempenha, também, um importante papel social: através dela o pulsar da humanidade pode encontrar outras e novas formas de representação e de expressão. Para Artaud (1971), incumbe à arte a função de escoar as angústias da sua época.

VISITANDO A OBRA DE PAUL CELAN – QUE REPARAÇÃO POSSÍVEL?

As catástrofes provocadas pelo irromper desmedido da violência social mergulham os indivíduos que a vivem numa profunda crise. Elas põem em risco a sobrevivência da espécie, as condições da vida social e cultural e da própria vida subjectiva. Alguns tentam ultrapassá-la criando uma Obra. Fixando em símbolos o horror vivido, tornam-no público, partilham-no, procuram regenerar-se e regenerar o tecido social.

Mas penso que, nestas situações de catástrofe social, nos devemos interrogar sobre as condições cicatrizantes das obras surgidas.

Rachel Rosenblum, num texto publicado em 2000, em que se debruça sobre a escrita de Primo Levi e de Sarah Kofman, afirma: “Pode-se morrer porque certas coisas nunca foram ditas. Mas também se pode morrer porque elas foram ditas, ou porque foram mal ditas, ou mal escutadas ou mal recebidas” (p.114).

Pensemos no caso particular de Paul Celan.

Paul Celan, cujo nome de nascimento era Paul Antschel-Teitler, nasceu em 1920 em Czernowitz, grande cidade do leste europeu. De origem judaica, cresceu tendo como língua materna o alemão. Perseguido durante a II Grande Guerra, esteve em campos de trabalho situados na Moldávia enquanto os seus pais foram deportados para um campo alemão, na Ucrânia, onde morreram. Depois da Guerra, e depois de tentar viver em Bucareste e em Viena, Paul Celan fixou-se em Paris. Escreveu várias obras poéticas (sempre em alemão) e foi um tradutor exímio. Recebeu diversos prémios, entre eles, em 1960, o Prémio Georg Büchner (o prémio literário alemão mais importante). É considerado como um dos maiores poetas de língua alemã. Em Abril de 1970 dá-se a morte, lançando-se ao Sena.

Se nos debruçamos sobre a sua Obra, encontramos dois temas principais: a preservação das memórias, isto é, a Memória dos Mortos, e a procura do Encontro com um Outro. Mas vejamos melhor:

A MEMÓRIA DOS MORTOS

O Poeta é mensageiro do mundo dos mortos, procura encontrar a palavra que eles não pronunciaram, escava o seu silêncio, dá-lhes voz, testemunha-os. E, dando-lhes voz, torna-os de novo presentes e vivos.

“Pensa:

tudo isso vem até mim,

vivo como uma mão, vivo como um nome,

para sempre vem

do que não pode ter sepultura“ (1999, p. 913).

“Trouxe-te de novo com palavras, tu estás aí,

tudo é verdade e à espera

de verdade“ (1979, p. 25).

PROCURA DO ENCONTRO COM UM OUTRO

O poema é, em Celan, na sua essência, dialógico. Ele quer ir ao Encontro de um Outro, procura-o, oferece-se-lhe.

“Então o poema seria (…) linguagem, tornada figura, de um ente singular, e, na sua essência mais funda, presença e evidência.

O poema é solitário. É solitário e vai a caminho. Quem o escreve torna-se parte integrante dele. Mas não se encontrará o poema, precisamente por isso, e portanto já neste momento, na situação do encontro – no mistério do encontro?

O poema quer ir ao encontro de um Outro, precisa desse Outro, de um interlocutor. Procura-o e oferece-se-lhe“ (1996, pp. 56-57)

Mas o Outro para o qual Celan caminha, na sua Poesia é, dominantemente, um Tu morto, Tu esse face ao qual me parece ser possível descrever dois tipos de relação:

• um Tu que, apesar de morto, esteve presente e vivo, com quem se desenvolveram laços e com o qual, portanto, é possível reencenar Encontros, desde que seja o Eu a caminhar para ele;

• um Tu inexoravelmente morto, que arrasta o Eu para a sideração do vazio absoluto, para um Nada psíquico onde se encontra perdido qualquer sentido; este Tu, gerador da morte da significação do Eu, condena-o à deriva em aflições extremas.

Ora à medida que avançamos na sua Obra, observamos que o Tu invocado se ausenta, se fecha na surdez e no mutismo e não sustenta mais, pela sua presença e disponibilidade, a relação.

“Ninguém nos moldará de novo em terra e barro,

Ninguém animará pela palavra o nosso pó.

Ninguém.

(…)

Um Nada

fomos, somos, continuaremos

a ser, florescendo,

a rosa do Nada, a

de Ninguém“ (1993, pp. 103-105).

E quando o Tu se retira e recusa o diálogo

– não reconhecendo, portanto, a condição

humana do Eu – a emergência da palavra

fica profundamente ameaçada. Às vezes até

é perdida.

“Para uma boca,

para quem era preciosa,

perdi –

perdi uma palavra,

que me tinha ficado:

irmã.

Junto

de mil ídolos

perdi uma palavra, que me procurava:

Kaddisch3“ (1979, p. 33).

E, nestas circunstâncias, o poema, como

lugar de reconhecimento/constituição

do Tu e, reciprocamente, do Eu

“Ele oferecia-se a Ti, na mão:

um Tu, sem morte,

junto do qual todo o Eu tornava a si“

(1979, p. 133).

deixa de ser possível. Ele não é mais lugar

de cicatrização e de redenção:

“Eu ganhei, eu perdi (…)

E os poemas fecham-se, reduzem-se, entenebrecem-se, tornam-se impenetráveis… O Encontro interno reparador e regenerador não é mais possível. O Encontro externo reparador e regenerador também não é mais possível. Só é possível o Encontro literal na Morte.

“Tu eras a minha morte:

a ti podia agarrar-te

enquanto tudo me fugia“ (1993, p. 141).

Podemos sugerir que, com o eclodir da

Guerra e de todas as suas consequências, o “fundo” de Celan foi profundamente abalado. Desapareceu tudo o que lhe era próximo – a terra, os pais, os amigos, o nome, a função protectora da civilização, o interdito de matar, a confiança nas relações humanas, a possibilidade de ser um Eu e de dizer Nós. As matrizes sustentadoras/contentoras que ofertavam e geravam sentido e definição ao seu mundo interno e externo desmoronaram-se. Ele é relegado para o vazio, para o “silêncio palpitante do abismo” (1998, p. 117).

Celan resiste, tenta resistir. Para não cair na voragem do Nada e do Sem Sentido agarra-se aos velhos ramos do passado perdido que ladeiam o abismo onde se sente a cair. E agarra-se desesperadamente, porque o agarrar-se lhe surge como a única forma de se salvar, de conseguir conferir algum sentido a si próprio e ao mundo. E Celan hiper-investe na escrita, transforma-se num tecelão de palavras, procura construir envelopes psíquicos (Anzieu, 1985) que captem o impensado, o inominável, o não representado e, simultaneamente, suturem as suas feridas. Compondo poemas, retoma antigas estruturas rítmicas geradoras de encontro e harmonia, recria vínculos com o perdido, transforma-se no porta-voz daqueles que já não podem testemunhar, torna-os de novo presentes e vivos. Na tecedura da sua poesia forja uma delicada teia de ligações ao mundo – na apropriação que faz dele e do seu vivido e, também, no seu desejo (e esperança) de encontrar uma sustentação/expressão para o seu sofrimento.

Celan escreve na língua que a mãe lhe ensinou, bebe nas fontes da cultura que ela lhe transmitiu. Ao fazê-lo tenta cerzir rasgões violentos no pano de assentamento de si próprio. Mas essa língua e essa cultura são, também, as dos esbirros e assassinos dos seus pais, o que o reenvia, penso, para uma situação paradoxal. Isto é, o “chão” que Celan imaginara ser “chão” não era mais um “chão” seguro mas, simultaneamente, esse “chão”/ “não-chão” era o único que conhecia e que lhe permitia tentar manter a ligação à figura materna e restaurar-se de um ponto de vista narcísico.

“No meio de tantas perdas, uma coisa permaneceu acessível, próxima e salva – a língua. Sim, apesar de tudo, ela, a língua, permaneceu a salvo. Mas, depois, teve de atravessar o seu próprio vazio de respostas, o terrível emudecimento, as mil trevas de um discurso letal” (1996, p. 33).

A violência vivida por Celan procurava uma transformação, que só podia advir numa experiência emocional partilhada. E se Celan encontrou algum reconhecimento, não encontrou o que necessitava. Adorno tinha afirmado que depois de Auschwitz era bárbaro escrever poemas. Heidegger, com quem passeou na Floresta Negra, não lamentou o seu envolvimento com o regime nazi. Os criminosos não foram devidamente punidos. Um pacto denegativo percorreu a sociedade. A sua poesia foi acusada de plágio, de mero exercício estético formal sem qualquer conteúdo. Falar dessa maneira da sua Obra era pretender apagar um passado de horror na História do Homem e na história de Paul Antschel-Teitler e recusar, ao Poeta, a possibilidade de erigir um monumento que testemunhasse os factos, a sua dor e a de tantos outros. E sem o Encontro que o reconhecimento desse testemunho efectivaria, a sua dor, insuportável, não podia tentar ganhar voz, nem ser escutada, entendida, cicatrizar um pouco, um pouco apenas… E a esperança que significações partilhadas pudessem construir-se e evoluir através da relação verbal, feneceu. “Poemas são também oferendas – oferendas àqueles que são atentos. Oferendas que transportam um destino” (1996, p. 66). “O poema pode ser uma mensagem na garrafa lançada ao mar na convicção – decerto nem sempre muito esperançada – de um dia ir dar a alguma praia, talvez a uma praia do coração” (1996, p. 34).

Há relações felizes, porque verdadeiramente regeneradoras, entre um criador, a sua obra e o público. Outras, nem por isso. Em muitas destas, predominará a sombra da história que o criador transporta dentro de si – o peso da impotência, do perdido, do ausente.

Na verdade, penso que só uma relação especial com um Outro bem presente e vivo, dotado de um aparelho psíquico receptivo, contentor, transformador, gerador/construtor de sentido, pode contribuir para restaurar as feridas do passado e possibilitar a emergência de um novo vivido. E essa é a aventura da actividade criativa que é a psicanálise. Mas isso não exclui a importância de a comunidade corresponder às necessidades de afecto, de retorno à vida e de reparação que as vítimas das grandes violências sociais necessitam.