MOMENTOS DE NÃO SER: ECOS NA ESCUTA ANALÍTICA1

A celebração dos 50 anos da Sociedade Portuguesa de Psicanálise propõe um tríplice gesto: recordar o passado, pensar o presente e sonhar um futuro.

Neste convite, a Psicanálise é chamada não apenas a repetir as suas origens, mas a transformá-las, e, quem sabe, a reencontrar-se com aquilo que, desde Freud, lhe foi essencial: o compromisso com a verdade do seu drama interno e com o alívio possível do sofrimento psíquico.

Um compromisso que vem sendo renovado na sustentação de uma escuta sensível atenta ao que ainda não pôde ser simbolizado: sem palavras, sem forma, sem sonho. Uma escuta que exige do analista uma forma singular de presença para que algo da dor sentida se torne comunicável, pensável e, portanto, transformável.

Literatura e Psicanálise partilham uma escuta atenta ao que se oculta nas dobras da linguagem. Ambas se ocupam da complexidade da experiência humana, daquilo que se diz, do que escapa e do que, por vezes, só aos poucos encontra forma. Em certos momentos, a literatura oferece imagens que não apenas evocam, mas fazem ressoar o vivido, abrindo vias para acompanhar aquilo que, na clínica, se apresenta ainda informe. É nesse horizonte que se desenha a interlocução proposta por este trabalho.

Entre as muitas vozes literárias que se aproximam da escuta psicanalítica, destaca-se a escrita de Virginia Woolf. Ao nomear, em Um esboço do passado, os momentos de ser e os momentos de não ser, Woolf (1976/2022) nomeia dois modos de estar no mundo: um em que o sujeito se percebe intensamente presente, atravessado por um sentido súbito da realidade, e outro em que a existência se escoa em gestos automáticos, quase sem registo de si. Essa nomeação, nascida de uma sensibilidade radical ao tempo e à experiência, numa imagem densa mostra-se capaz de ressoar com certos estados subjetivos encontrados na clínica e de ampliar a escuta do que se vive nos limites da simbolização.

Para que o diálogo entre literatura e Psicanálise se sustente, é preciso também um modo específico de lidar com a herança teórica. Como propõe Urribarri (2012), a transmissão do legado freudiano exige um gesto crítico, histórico e pluralista. Em sua leitura, a crise da Psicanálise pós-freudiana decorre, em parte, da dificuldade de preservar

o núcleo criativo do pensamento de Freud assim como a vivência de um luto interminável pela morte do pai fundador — como já apontara André Green (citado por Urribarri, 2012). Daí a necessidade de escutar o legado não como doutrina, mas como provocação: uma escuta que permita à herança transformar-se, ao ser relida no presente.

Nesse mesmo espírito, Pellanda e Pellanda (1996) argumentam que a Psicanálise, como saber vivo, exige deslocamentos constantes. Pensar o campo psicanalítico é reconhecer a sua abertura constitutiva ao novo e à multiplicidade. Os autores evocam Freud — que sugeriu fechar os olhos para ver melhor — e Bion — que propôs procurar novos vértices para indicar que a Psicanálise não pode ser contida em sistemas fixos de pensamento. Retomando a leitura que Muniz Rezende (1995) fez da obra Atenção e Interpretação de Bion, recordam a advertência de que a teoria psicanalítica pode não ser, ela mesma, continente suficiente para conter a Psicanálise.

Em entrevista, ao ser indagado sobre seus precursores psicanalíticos, Ogden (2016) afirma: “Acredito que eu e todos os outros leitores criamos nossos próprios precursores naquilo que nós mesmos encontramos, ou, talvez, criamos — na escrita de nossos antepassados. […] Ao escrever sobre o trabalho desses autores, tenho, de um lado, reescrito seu trabalho de uma maneira que é minha, e, por outro lado, eles têm me reescrito através da sua influência sobre mim” (p. 436). A leitura, aqui, não é aplicação de uma teoria, mas um encontro que transforma leitor e texto. É esse gesto que inspira uma herança freudiana viva, feita de reinvenções conceituais e escuta clínica sustentada.

Rezende e Gerber (2001) propõem uma psicanálise atravessada por afetos, imagens e estética, implicada naquilo que chamam de razão encarnada. Contra a busca por certezas, destacam a importância de sustentar a incerteza viva própria da experiência clínica. Evocando Prigogine, lembram que a sua esperança era a de que as gerações futuras aprendessem a viver com espanto e ambiguidade. Interjeições como o “HÁ!”, o “OH!” e o “OM!” (p. 26) exprimem, respetivamente, espanto, admiração e implicação. Em minha leitura, essas interjeições poderiam também sustentar a escuta analítica: uma escuta que se mantenha aberta ao enigma, à surpresa e ao que escapa à nomeação imediata.

Num tempo em que a leitura e a escrita se democratizaram — avanço incontestável —, cresce também o risco de que se tornem práticas apressadas, voltadas mais para o consumo do que para a criação. Nesse cenário, tanto a literatura quanto a Psicanálise resistem: exigem tempo, silêncio e elaboração, recusando respostas prontas. Ambas sustentam um trabalho paciente de escuta e de linguagem, comprometido com a singularidade da experiência.

LITERATURA COMO INTERLOCUTORA: UM RETORNO A FREUD

Freud (1907/1976) reconhecia que os escritores criativos “costumam conhecer toda uma vasta gama de coisas entre o céu e a terra com as quais nossa filosofia ainda não nos deixou sonhar” (p. 20). Essa observação permite vislumbrar o escritor como alguém que, por meio da linguagem literária, entra em contato com dimensões inconscientes da experiência psíquica. Sua criação não se limita ao campo estético, podendo ressoar no campo analítico como um eco do que ainda não foi simbolizado, abrindo espaço para outras formas de saber sobre o sujeito.

Como corrobora Azevedo (2019), a literatura sempre acompanhou a Psicanálise, não apenas como fonte de inspiração, mas como forma epistemológica e clínica de pensar o humano. A autora destaca, nesse percurso, a dupla identidade de Freud — científica e literária —, sustentada por indícios como o título inicial de O Homem Moisés, descrito como um romance histórico (Santos, 2017, citado por Azevedo, 2019). Já em texto posterior, Santos (2021), retomando Bloom, observa que, mesmo que a Psicanálise deixasse de existir, Freud sobreviveria como escritor.

Como analisa Rouanet (1996), a relação de Freud com os escritores, presentes de modo recorrente em seus textos, organiza-se em três registos distintos. No registo hermenêutico, a obra literária é interpretada como um sonho ou fantasia, revelando desejos inconscientes e vivências infantis. No registo clínico, a literatura aparece como material associativo, emergindo nos sonhos, chistes e relatos dos pacientes. No registo legitimatório, o escritor deixa de ser apenas objeto de estudo e torna-se colaborador do analista, legitimando, por antecipação, algumas de suas intuições mais audaciosas.

Essa presença do escritor como parceiro da escuta é também destacada por Santos (2017), ao citar Pontalis: “Freud fez entrar no campo do saber científico a figura do Dichter, o poeta, e reconhece na Dichtung um acesso privilegiado à verdade psíquica” (p. 64).

LEITURA E ESCUTA: ECOS DE UMA INTERLOCUÇÃO

Como refere Pereira (1986), no ensaio “Poesia e Psicanálise – Diálogo interminável”, partindo da analogia entre teoria literária e poema (em verso ou prosa) e entre metapsicologia e cura psicanalítica, a análise estrutural de um poema não gera nova criação, assim como a teoria psicanalítica não determina o sentido final de um sonho ou de uma cura. “Há no poema, como no sonho, um umbigo”, escreve o autor, retomando Freud: um ponto de opacidade onde ambos comunicam com o desconhecido — um desconhecido que “é por excesso de ser e não por defeito de saber” (p. 57).

Evocando Bakhtin, Pereira afirma que “perderemos algo de essencial na obra de literatura se a considerarmos apenas um somatório de determinações objetivas. Pelo contrário, para nos aventurarmos no confronto com seu sentido, é preciso tomá-la não como uma coisa ou objeto, mas como uma voz, e uma voz não se explica, deduz ou pode fixar de antemão, embora nos convide a aprofundá-la indefinidamente” (p. 58). A analogia com o sonho reaparece, já que a interpretação é sempre inacabada, pois o objeto da Psicanálise é um sujeito que “não coincide nunca por completo consigo próprio” (p. 58).

O autor acrescenta que, para realmente ouvir um poema, é necessário sair de si e reentrar num espaço intermediário ou potencial — conceito de Winnicott aplicado à interface entre literatura e Psicanálise. Nesse espaço, o poema reinscreve a experiência, transforma tanto quanto revela, criando novo sentido para o que já estava ali — língua, memória, paisagem. Assim como a Psicanálise, que não apenas rememora, mas cria, a escrita poética descongela o que parecia fixado, reinscrevendo o vivido como acontecimento em aberto (Pereira, 1986).

É nesse horizonte, onde escuta, criação e reinvenção se entrelaçam, que a escrita de Virginia Woolf encontra lugar privilegiado.

ENTRE PRESENÇA E APAGAMENTO: OS MOMENTOS DE VIRGINIA WOOLF

Como começar a falar de Virginia Woolf? A pergunta não é só minha, é também do biógrafo. Em sua vasta biografia, Lee (1997) observa que toda tentativa de narrar sua vida esbarra em escolhas difíceis: falar da escritora ou da mulher? Da insana ou da autora genial? Da filha, da esposa, da editora, da crítica literária? Woolf, como ela própria intuiu, não cabe em narrativas lineares. Preferiu costurar sua vida como quem tateia um padrão por entre ruídos e fragmentos. E talvez seja por isso que sua escrita ainda nos atinge com tamanha intensidade. Não é apenas a obra que nos convoca, mas a maneira como nela pulsa uma interrogação sobre o próprio viver. É nesse ponto entre a memória e o espanto, entre o que se diz e o que resiste à nomeação, que escolho me aproximar de Virginia Woolf: não pela completude de um retrato, mas pelo traço que reverbera.

Virginia Woolf figura entre as escritoras britânicas mais marcantes do século XX. Desde muito jovem, esteve cercada por figuras influentes da cena literária e artística londrina, tornando-se integrante do Bloomsbury Group. Ao lado de Leonard Woolf, seu companheiro de vida, fundou em 1917 a Hogarth Press — editora que publicou seus próprios livros, assim como obras de autores como T. S. Eliot, Katherine Mansfield e Freud. Essa iniciativa editorial garantiu-lhe liberdade formal e temática, decisiva para a construção de uma escrita profundamente inovadora e intimamente ligada à experiência subjetiva.

A peça Quem tem medo de Virginia Woolf? surgida anos após sua morte, não trata diretamente de sua vida ou de sua obra, mas revela de forma bastante expressiva a força simbólica de seu nome, associado ao mergulho na interioridade, à inquietação subjetiva e à queda das aparências, marcas profundas de sua escrita.

Profundamente influenciada por William James, Virginia Woolf incorporou à sua escrita a noção de stream of consciousness, desenvolvida pelo autor em The Principles of Psychology (1890/1931). James propôs uma psicologia do pensamento em fluxo, contínuo e transformador, ideia que se tornou central na técnica literária que Woolf levaria ao mais alto grau de elaboração literária.

Essa técnica emprega recursos estilísticos que se aproximam de elementos fundamentais da Psicanálise. Como observa De Clerck (2015),

o fluxo associativo dissolve qualquer hierarquia prévia entre conteúdos “importantes” ou “sem importância”, “significativos” ou “insignificantes”, “racionais” ou “irracionais”, tal como na associação livre e na atenção flutuante. A memória torna-se eixo central da narrativa, e as leis de continuidade de tempo e espaço são suspensas em favor de transições fluidas. A sintaxe é flexibilizada, permitindo mudanças bruscas de tema e simultaneidade de ideias.

Nesta linha, Woolf propõe em “Modern Fiction” (1925) uma escrita que capture os movimentos da mente num dia qualquer — impressões triviais, fugidias ou cortantes como aço — em vez de obedecer aos moldes do enredo clássico. O que está em jogo não é a reconstituição factual de uma história, mas a escuta das camadas subtis da experiência subjetiva.

Ao começar a escrever Um esboço do passado, Virginia Woolf (1976/2022) observa que as biografias tradicionais costumam relatar apenas os acontecimentos, deixando de fora a pessoa a quem eles aconteceram. Sua proposta é outra: captar experiências subjetivas, colocando lado a lado a “eu de agora” e a “eu de antes”, numa escrita que reconhece que o presente transforma a forma como o passado pode ser acessado. “O que escrevo hoje não escreverei daqui a um ano” (p. 31). O que a move, afirma, é a tentativa de compreender os choques que interromperam a continuidade da vida — experiências súbitas e intensas, que contrastam com o “algodão da vida” e revelam algo essencial: “imagino que a capacidade de receber choques é o que me faz escrever. Arrisco a explicação de que o choque, no meu caso, vem imediatamente acompanhado pelo desejo de explicá-lo. […] é ou se tornará uma revelação de alguma espécie; é um símbolo de algo real por detrás das aparências; e eu o torno real ao expressá-lo em palavras. Somente quando o expresso em palavras é que o transformo em algo inteiro; essa sua inteireza significa que ele perdeu o poder de machucar; e sinto, talvez porque ao fazer isso eu extraia a dor, um enorme prazer em unir as partes desconectadas” (pp. 26-27). A esses instantes Woolf chama de momentos de ser, momentos de presença vívida, em que se rasga o véu opaco do cotidiano e emerge um sentido latente. Já os momentos de não ser designam os períodos de monotonia, ausência de consciência ou esvaziamento subjetivo. A escrita torna-se, assim, um modo de transformar os choques em inteireza simbólica.

Woolf, no livro atrás referido, recorda três episódios da infância que permanecem como marcas vivas de seus momentos de ser. O primeiro ocorreu numa zanga no jardim com seu irmão Toby: prestes a golpeá-lo, foi invadida por uma interrogação sobre a razão de se magoar alguém. Abaixou a mão instantaneamente e ficou ali, imóvel, deixando que ele lhe batesse. Lembra-se da sensação: uma tristeza desesperançada, como se tivesse tomado consciência de algo terrível e da própria impotência. Em seguida, afastou-se sozinha, tomada por uma profunda tristeza.

O segundo episódio também aconteceu no jardim. Diante de um canteiro de flores, teve uma intuição repentina de totalidade: a flor fazia parte da terra, e algo maior englobava ambas como uma só coisa — “isto é a totalidade” (Woolf, 1976/2022, p. 25), escreve. Esse pensamento foi guardado, pressentido como algo que poderia ser útil mais tarde. O terceiro episódio remonta a uma noite em St. Ives, quando ouviu o pai dizer que um conhecido da família havia se suicidado. Logo depois, caminhando pelo jardim, teve a impressão de que a macieira, sob a luz do luar, estava de algum modo relacionada com o horror do suicídio. Sentiu-se paralisada, como se fosse arrastada por um poço de desespero absoluto.

Dois desses momentos terminaram em estados de desespero; apenas o segundo, da flor, culminou numa experiência de satisfação e descoberta. Para Woolf, a diferença estaria no fato de que, no caso da flor, foi possível encontrar um sentido e lidar com a sensação. Era mais velha, talvez, e pôde pressentir que um dia conseguiria explicá-la. É nesse gesto de transformar choque em forma simbólica que sua escrita encontra um caminho. A consciência não é plena no momento do impacto, mas na posterioridade que o torna dizível.

Ao acessar camadas mais recuadas da memória, Woolf reencontra lembranças marcadas por uma vergonha profunda ligada à experiência do corpo. Relata, por exemplo, que ao se olhar ao espelho durante a infância, foi tomada por um sentimento inexplicável de vergonha — sensação que persistiria por toda a vida. Em seguida, recorda um episódio em que seu meio-irmão, ainda quando ela era criança, introduziu a mão por baixo de suas roupas, desceu firme e continuamente, enquanto ela desejava que ele parasse. Posteriormente, menciona uma lembrança incerta, talvez um sonho, em que se vê novamente diante

do espelho e o rosto de um animal horrendo surge repentinamente sobre seu ombro. Essas experiências, de natureza traumática, não são descritas em tom confessional, mas surgem como fragmentos que marcam sua maneira de ser e de estar no mundo.

Como observa Mesquita (2022), nesse percurso memorialista, Woolf revisita figuras decisivas de sua formação — o pai severo, por vezes brutal em suas exigências; o irmão Toby, cuja morte precoce deixou marcas indeléveis; e o gesto abusivo do meio-irmão Gerald há pouco descrito. Essas experiências, ainda que não inteiramente simbolizadas, tornaram-se matéria de criação.

ESCRITA E COLAPSO SUBJETIVO

A escrita de Virginia Woolf estende-se também às experiências de colapso, dor e diluição do sentir. No ensaio Sobre estar doente, a autora denuncia o silêncio da literatura diante da enfermidade, apesar de sua presença universal e transformadora. A doença, para Woolf (1926/2021), não é apenas uma condição física, mas uma travessia psíquica — um mergulho nos “ermos e desertos da alma que um brando ataque de gripe revela, os precipícios e prados salpicados de flores coloridas que a mais leve das febres deixa à mostra” (p. 19).

Na enfermidade, antigas certezas são arrancadas, o corpo impõe seu ritmo, e a linguagem comum revela sua insuficiência. “O inglês, capaz de expressar os pensamentos de Hamlet e a tragédia de Lear, não tem palavras para o calafrio e a dor de cabeça” (Woolf, 1926/2021, p. 24). Apenas a linguagem poética — com seu ritmo, suas pausas e sonoridades — parece apta a tocar essa dimensão indizível. As palavras, nesse estado, adquirem uma qualidade sensorial e mística: “soltam seu aroma e destilam seu sabor” (p. 50). A poesia, com sua incompreensibilidade legítima, oferece ao corpo adoecido uma via de acesso ao real, fragmentária, íntima e intensamente viva.

Como observa seu sobrinho e biógrafo Quentin Bell (1971/2022), desde os treze anos que Virginia Woolf viveu com a sensação de ter “uma espada de Dâmocles sobre a cabeça” (cap. 3), imagem que traduz a ameaça constante que a acompanhou. Em certos momentos, escreve Bell, ela parecia transformada em estátua de sal e essa rigidez se deixa entrever, por vezes, na falta de vitalidade dos textos.

Segundo De Clerck (2015), Woolf teria percebido na interpretação freudiana um princípio paternalista, próximo do autoritarismo do pai, que ela tanto criticava. Ainda que fascinada pela fluidez narrativa dos relatos clínicos — sobretudo pela multiplicidade do “como” —, via na interpretação do “porquê” um gesto intrusivo, que poderia aprisionar o processo criativo. Ainda segundo De Clerck, essa recusa da autoridade interpretativa não se acompanhava, no entanto, da presença de um verdadeiro containment no sentido kleiniano — uma função capaz de proteger o eu contra a dissociação.

De Clerck argumenta que o mundo interno de Woolf, marcado por traumas precoces, era habitado por angústias ligadas à perda dos limites do eu e pelo medo de perder novamente o contacto com a realidade.

UM MUNDO SEM CORAÇÃO

Ao lado dos choques que despertam a consciência e dos momentos de ser que oferecem brechas de inteireza, Woolf reconhece em si mesma uma atração por um mundo vago e onírico, sem amor, sem coração, sem paixão ou sexualidade. Em carta à prima, Magde Vaughan (Woolf, 1906/1975), admite saber que essa é uma visão limitada e desprovida de vida, e, ainda assim, é justamente esse mundo que a fascina. Não se trata de uma escolha deliberada, mas de uma forma de organização subjetiva que evita o contato direto com o desejo, o corpo e o outro. A frieza emocional, a escrita do como em detrimento do porquê, a recusa à compaixão constante — tudo isso aponta para uma posição defensiva, elaborada com precisão estética, pela via da escrita, como forma de sobrevivência.

De Clerck sugere que o temor de enfrentar as descobertas psicanalíticas poderia ter levado Woolf a abandonar sua construção literária múltipla. Evitar o porquê era talvez o preço para não sucumbir. Sua escrita não deriva de uma ausência de sofrimento, mas da necessidade de contê-lo, de o minorar e de o transformar. Ainda assim, a obra não é testemunho de uma derrota subjetiva: é precisamente o campo onde Woolf resistiu à dissolução enquanto pôde.

SOBRE A IDENTIDADE

Segundo Grinberg e Grinberg (1976), o sentimento de identidade advém da inter-relação entre três vínculos de integração — espacial, temporal e social. As perturbações desse sentimento refletem

situações nas quais, por diferentes razões e de diferentes maneiras, se manifestam fenômenos de desintegração desses vínculos. Os autores consideram que o “sentimento de identidade é experienciado pelo sujeito enquanto resultado do processo de separação-individuação, base do sentimento de unicidade (ser uno e único) e de sentir-se o mesmo através do tempo” (p. 39).

Na perspetiva dos autores, essas perturbações atravessam toda a Psicopatologia, e no caso de personalidades esquizóides, por exemplo, observa-se uma dissociação entre pensamento e emoção, corpo e mente, sujeito e objeto, numa dinâmica acompanhada de retraimento afetivo, desvalorização do objeto e um sentimento predominante de futilidade. O mundo aparece como opaco, sem sentido, e a presença subjetiva reduz-se à observação não participante.

A posição subjetiva de Virginia Woolf parece ressoar com esse funcionamento. Sua atração por um mundo desvitalizado, em que fosse possível viver sem amor, sem desejo e sem implicação emocional, não revela uma escolha livre, mas uma estratégia de proteção psíquica. Reconhecendo a pobreza dessa posição, ainda assim era nela que conseguia viver.

Algumas leituras contemporâneas têm procurado ampliar o campo de reflexão sobre a identidade. A recensão de Vila-Real (2018) à obra de Orlando von Döllinger (Corpo e Identidade) destaca a existência de incoerências identitárias e a importância clínica da bissexualidade psíquica. Esses elementos vêm sendo retomados em interpretações recentes da escrita de Virginia Woolf, sugerindo, em certas leituras, a emergência de uma posição subjetiva que escapa à lógica binária dos gêneros.

Deste modo, em contraponto à conceção de identidade integrada e contínua tal como formulada por Grinberg e Grinberg (1976), a escrita de Virginia Woolf, na leitura de Mendes , aponta para outra via: a da fluidez, da composição em fluxo, da identidade como gesto narrativo. No centro de seu ensaio, Mendes recoloca uma interrogação essencial: unidade ou fragmento? Ao invés de tomar essa disjunção como dilema, propõe pensá-la como tensão constitutiva da escrita memorialística de Woolf, que busca sustentar o eu onde ele parecia dissolver-se, não para restabelecer um centro fixo, mas para criar uma continuidade sensível, atravessada por vazios, margens e experiências fugidias do eu.

Assim, no meu entender, os momentos de não ser descritos por Virginia Woolf revelam falhas na arquitetura identitária; momentos em que, por colapso de um ou mais vínculos de integração, o sentimento de identidade se fragiliza. Em casos extremos, essa fragilidade pode dar lugar a formas de subjetivação empobrecidas, fragmentadas ou mesmo delirantes, que desafiam tanto a simbolização quanto a escuta.

TRAUMA E FALÊNCIA DA SIMBOLIZAÇÃO

“Acredito que as emoções intensas devem deixar o seu rasto; e é somente uma questão de descobrir como podemos nos ligar novamente a elas, para podermos viver nossa vida a partir do início” (Woolf, 1976/2022, pp. 19-20). A frase de Virginia, escrita em Um esboço do passado, antecipa uma das questões mais delicadas da clínica contemporânea: a do trauma psíquico e da possibilidade — ou não — de reinscrever experiências que ameaçaram romper o fio da vida subjetiva.

Tal como observam Almeida-Prado e Féres-Carneiro (2005), os efeitos do trauma dependem da constituição do sujeito, da resposta do meio e da possibilidade de simbolização. Quando estas condições falham, instalam-se “zonas psíquicas mortas”, formulação que as autoras retomam de Bokanowski, em que a experiência não é lembrada, nem representada, nem sonhada. Sublinha-se ainda que o analista deve ter em mente que não se trata apenas de uma situação neurótica ou fantasiosa, mas, por vezes, de uma situação perversa, na qual a criança, em estado de dependência, é desmentida e tratada como objeto “utensilitário” (p. 31).

Cantis-Carlino (2005), ao estudar traumas como a violação, descreve o colapso subjetivo e a dissolução do eu. Com base em Baranger, enfatiza que o terror desencadeia uma sobrecarga psíquica que reativa o desamparo primordial e interrompe precocemente a simbolização. A imagem do vampirismo — o violador que se nutre da libido da vítima e inocula nela conteúdos persecutórios e degradados — condensa a apropriação violenta da infância e da feminilidade, despojando o sujeito de vontade e de condição de sujeito.

De modo convergente, Fuks (2006) descreve o abuso sexual como uma catástrofe que afeta o núcleo da identidade e do corpo, comprometendo o processo de subjetivação e bloqueando a inscrição psíquica

da experiência. As consequências incluem desamparo, vergonha, culpa e um sentimento de eu danificado, que torna o trabalho clínico especialmente exigente. Criar condições para que algo possa ser simbolizado é sustentar, por longo tempo, um espaço onde o indizível possa lentamente ganhar forma. Como observa Cruz (2025), retomando Théry, essa dificuldade não se limita ao trauma individual: a crise do simbólico atravessa também a organização familiar contemporânea.

COMO ACOMPANHAR ALGUÉM QUE NÃO SE SENTE VIVO?

Depois do trauma, pode-se colocar uma questão crucial: como acompanhar alguém que não se sente vivo, que vive a sensação de não existir, a quem parece faltar algo para ser “pessoa” ou que se percebe, como diria uma paciente, como uma “natureza morta”? A escuta analítica, nesses casos, não se apoia numa técnica pré-estabelecida, mas numa disposição a criar, com cada paciente, uma forma de encontro possível.

Como afirma Ogden (2016), criar uma linguagem singular para falar com o paciente não é um pré-requisito, mas o próprio trabalho analítico. O autor evita falar “de forma psicanalítica”, como quem fala uma língua estrangeira, preferindo a ideia de “falar com o paciente”, que lhe parece mais fiel ao carácter relacional e encarnado das conversas clínicas. Ogden (2016) associa essa busca por uma voz própria à influência da leitura de poesia e ficção, que moldaram profundamente sua escuta. Reconhece que autoconhecimento, por si só, não basta, sendo na experiência partilhada do diálogo que pode emergir uma transformação.

Para que isso aconteça, contudo, é preciso algo mais do que interpretação: é preciso intuição. Como observa Muniz Rezende (1995), a intuição, na tradição psicanalítica e filosófica, é sempre intuição sensível acompanhada da emoção correspondente. Trata-se de um saber que antecede as palavras e se manifesta como sentir partilhado no campo analítico. Zimerman (1999) acrescenta que a intuição é condição necessária para o analista e “não tem nada de transcendental” (p. 455). Descreve-a como a capacidade de captar algo da esfera afetiva sem depender exclusivamente dos órgãos sensoriais, como no “olho mágico”, em que só se percebe a profundidade ao abandonar o olhar fixo e habitual.

Neves e Kupermann (2021) aproximam a escuta analítica da estética, entendida como eixo da afetação intersubjetiva. Inspirados em Safra, descrevem-na como criação de formas imagéticas e sensoriais que, atualizadas na presença de um outro, constituem aspetos do self e a experiência de existir. Com Elkaim e Stengers, destacam a mutualidade da afetação: somos afetados pelo que também afetamos, num circuito de ressonância. Recorrem à reverberação winnicottiana para pensar o setting como espaço de eco vivo entre gesto e resposta sensível, sustentando a integração psíquica e o sentido de estar vivo. Mais do que interpretar, trata-se de uma presença encarnada, sintonizada com o que ainda não encontrou forma representável.

Carla Cruz (2023) acrescenta que a intuição do analista emerge da comunicação intersubjetiva, atravessada por mecanismos inconscientes como a identificação projetiva, e pode surgir como impressões ou pensamentos inesperados que conferem nova inteligibilidade ao discurso do paciente. Essa dimensão amplia a compreensão da escuta analítica, ao evidenciar como a intuição participa do mesmo movimento — desenvolvido mais adiante — que envolve rêverie, função alfa e interpretação, transformando fragmentos de experiência em sentidos possíveis. Mais do que pensamento técnico ou científico, a intuição aproxima-se da arte ou da poesia.

SER OU NÃO SER CAPAZ DE SONHAR

Se a escuta analítica implica acolher e transformar o informe pela intuição e pela rêverie, podemos ainda indagar em que medida o próprio paciente pode realizar esse trabalho psíquico. Até que ponto pode sonhar a experiência que vive — dar-lhe forma, imagens e pensamento — em vez de a deixar como massa bruta e indigerível? É neste ponto que a teoria de Bion se torna fundamental.

Em Uma teoria sobre o pensar, Bion (1967/1994) propõe encarar o pensar como uma atividade que surge em resposta à pressão exercida pelos próprios pensamentos, que procuram um aparelho capaz de os conter e elaborar. “O pensar passa a existir para dar conta dos pensamentos” (p. 128). A formação desse aparelho depende da capacidade de transformar dados sensoriais e experiências emocionais brutas em material pensável.

Nesse contexto, Bion retoma o conceito de função alfa, responsável por converter esse material bruto em elementos alfa, que se tornam disponíveis para o pensamento consciente e onírico.

Em Aprendendo com a experiência, Bion (1962/1987) introduz a noção de barreira de contato, uma estrutura formada pelos elementos alfa que separa e, ao mesmo tempo, põe em comunicação consciente e inconsciente. A sua solidez ou fragilidade determina a possibilidade de metabolizar ou apenas evacuar experiências emocionais.

Em Cogitações, Bion (1992/2000) aprofunda esta conceção ao introduzir o trabalho onírico alfa: um processo contínuo — diurno e noturno — que transforma estímulos internos e externos em representações passíveis de memória, atenção e síntese. Nos psicóticos, a intolerância à frustração alimenta um círculo vicioso de evacuação projetiva e falência da capacidade de sonhar. Dissolve-se assim a cesura entre sono e vigília: sonhar é o funcionamento contínuo da mente, condição vital para a vida psíquica.

Bion (1962/1987) acrescenta que o fracasso da função alfa implica não poder sonhar (e, por isso, não poder dormir); sem esse trabalho de metabolização, o paciente permanece suspenso, tal como se observa em certos estados psicóticos.

Segundo Ogden (2006), muitos pacientes procuram análise por sofrimento ligado à incapacidade de sonhar — não conseguem realizar o trabalho inconsciente do sonhar, ou os seus sonhos interrompem-se. Sem sonhar a sua experiência emocional, “o indivíduo não consegue mudar, crescer, nem ser diferente do que sempre foi” (p. 173). Mais à frente, escreve: “O paciente deve poder usar o que o analista diz com vistas ao trabalho psicológico, consciente e inconsciente, isto é, para sonhar a sua própria experiência e, assim, sonhar-se mais plenamente, vindo a existir” (p. 174).

Os sonhos que passam a ser sonhados com a ajuda do analista são simultaneamente do paciente (e rêveries) e de um terceiro sujeito, criado na experiência analítica, que é e não é paciente nem analista.

Nessas situações, cabe ao analista sonhar os sonhos não sonhados e interrompidos do paciente, sustentando em rêverie o que este não consegue sonhar.

Ogden (2006), reconhecendo a riqueza advinda de se conseguir descrever por palavras determinada experiência emocional — um

dos aspetos mais importantes de uma experiência analítica bem-sucedida —, sublinha, contudo, que nem todas as fases do trabalho analítico dependem de pôr sentimentos em palavras. Há momentos em que a insistência em verbalizar contraria o processo. Inspirando-se em Borges, observa que certas coisas não ditas podem ser mais significativas do que as ditas. Em sua experiência clínica, longos períodos podem ser marcados por sentimentos amorosos saudáveis do paciente pelo analista — presença sentida mais importante do que qualquer palavra. Afirma ainda que “sentir-se conhecido na situação analítica não é tanto o sentimento de ser compreendido quanto o sentimento de que o analista sabe quem a pessoa é” (p. 181).

Sapienza (1999), inspirado em Bion, propõe compreender o trabalho de sonho alfa do analista como sustentado por três funções interligadas — intuição, atenção e interpretação — que estruturam a escuta clínica.

A intuição, psicanaliticamente treinada e ligada à rêverie, funciona como reserva mental capaz de acolher e transformar conteúdos terroríficos em significados emocionais revitalizadores. Quando afinada com as comunicações do paciente, preserva o processo analítico e amplia o espaço psíquico, convertendo a dor bruta em experiência pensável.

A atenção, por sua vez, não se limita às formas vigilante ou flutuante: Sapienza (1999) introduz a noção de atenção naufragante, inspirada no mito de Palinuro, para descrever os momentos em que o analista, tomado por identificações projetivas massivas, colapsa em estupor, partilhando com o paciente um estado de suspensão sem rêverie nem linguagem. Reconhecer essas falhas é tão fundamental quanto interpretar.

A interpretação, por sua vez, só cumpre sua função simbólica se estiver enraizada no vínculo analítico e no compasso emocional da sessão. Ao evocar a figura de Cassandra, Sapienza mostra que uma interpretação pode até ser verdadeira, mas tornar-se profecia vazia ou intrusiva quando não encontra ressonância. Mais do que técnica, a interpretação expressa a integração mental e a sensibilidade do analista, ganhando valor apenas quando articulada com a rêverie e compaixão.

Schneider (2010) sublinha que a mudança de foco — do conteúdo simbólico (Freud) para a função de sonhar (Bion) — representa uma

verdadeira mudança de paradigma, ao colocar o processo de sonhar no centro do funcionamento emocional. Cada sonho contém, segundo o autor, uma parte não psicótica, correspondente ao que o paciente consegue pensar, e uma parte psicótica, ligada ao que ainda não pode ser sonhado. Esta última manifesta-se como elementos não elaborados, que exigem um trabalho conjunto para que possam vir a ser sonhados, isto é, processados inconscientemente.

Ferro (1999), inspirando-se em Bion, observa que os elementos alfa só podem ser diretamente conhecidos em duas situações: no flash visual e na rêverie (além do sonho noturno). Fora dessas vias estreitas, acedemos apenas aos derivados narrativos — cenografias e roteiros em transformação — que surgem continuamente na sessão, graças à capacidade narrativa da mente na vigília, parte do “aparato para pensar os pensamentos” (p. 454). O analista acolhe essas formas emergentes, ajudando a convertê-las em narrativas partilhadas.

De igual modo, na sequência das formulações de Bion sobre a rêverie, Ribeiro (1999) propõe unificar o uso dos termos: emprega rêverie benigna com o mesmo sentido de rêverie materna ou positiva (Bion) e reserva rêverie hostil para o que Bion denominou rêverie negativa em Cogitações, quando o conceito se estende do continente (mãe–analista) também ao conteúdo (bebé–analisando).

Nos níveis primitivos da mente, a descarga emocional gera identificações projetivas sucessivas que funcionam como linguagem não verbal dirigida ao analista. A rêverie benigna acolhe essas projeções e transforma-as em elementos pensáveis; a rêverie hostil associa-se a desespero, encapsulamento e repetição, mantendo o sujeito saturado de objetos maus. Ao recordar a etimologia — rêve, sonho —, a autora aproxima a rêverie do próprio ato de sonhar, articulando-a com a conceção de Ogden sobre os modos de sonhar.

Essa articulação torna-se mais clara quando Ogden (2009) descreve dois modos de sonhar — o do sono e o acordado inconsciente — como operações psíquicas que criam uma barreira viva e semipermeável entre consciente e inconsciente. Sonhar, nesse sentido, é o que permite viver: dormir e acordar, lembrar e esquecer, pensar e sofrer.

Quando essa função de sonhar falha, a experiência emocional torna-se indigerível e o sujeito afunda num presente atemporal e fragmentado, que só pode ser evacuado por alucinações ou defesas extremas.

Em Um esboço do passado, Virginia Woolf (1976/2022) descreve os momentos de não ser como tempos opacos, em que os dias se arrastam sem memória ou presença subjetiva. A vida parece sem cor, sem graça, sem entusiasmo. A transição para os momentos de ser quebra a monotonia atribuindo um traço de sentido à vida.

Essa passagem ressoa com a conceção bioniana do sonhar, que liga o vivido ao pensável, e restitui continuidade psíquica. Quando essa função falha, o sujeito mergulha num presente contínuo e sem ligação à própria experiência — suspensão psíquica que Woolf retrata com precisão.

O encontro entre literatura e Psicanálise, nesse ponto, lança luz sobre estados em que a vida parece não acontecer — e em que o sujeito, embora presente, não se sente vivo. A possibilidade de sonhar liga-se, desde o início da vida, a uma comunicação pré-verbal sustentada pelo ambiente. É nesse terreno primitivo que se fundam as condições para que a experiência emocional possa vir a ser sonhada.

WINNICOTT — COMUNICAÇÃO SILENCIOSA E HOLDING

Como lembra Maia (2004), Winnicott concebe a comunicação inicial mãe-bebé como predominantemente silenciosa e não verbal, fundada na mutualidade afetiva, no holding e numa adaptação ambiental suficientemente boa — base da simbolização e da criatividade. Essa comunicação silenciosa, sustentada pelo rosto materno como espelho e por um ambiente confiável, protege de intrusões que fragmentam a continuidade do ser. Em “A experiência mãe— bebé de mutualidade”, Winnicott (1969/1994) destaca que o bebé não pode ser descrito isoladamente, pois envolve simultaneamente o seu potencial e o meio ambiente que o sustém. Quando essa sustentação falha, o impacto é traumático: “Um trauma é aquilo contra o qual um indivíduo não possui defesa organizada, de maneira que um estado de confusão sobrevém, seguido talvez por uma reorganização de defesas mais primitivas do que as que eram suficientemente boas antes da ocorrência do trauma” (p. 201). É nesse horizonte que se inscreve a questão do silêncio e da escuta analítica.

SILÊNCIO E ESCUTA ANALÍTICA

Como sublinha Vidigal (1992), o silêncio foi pouco tematizado nos primórdios da Psicanálise, com exceção do texto de Ferenczi: O silêncio

é de ouro . Em escritos como A dinâmica da transferência e Recordar, repetir e elaborar , Freud compreendia o silêncio sobretudo como resistência ou repetição inconsciente, geralmente vinculada à transferência. A partir da década de 1960, no entanto, o silêncio passou a ser reconhecido como um estado psíquico complexo, que pode assumir funções de defesa, contenção emocional, descarga ou elaboração — e até mesmo de criação (Vidigal, 1992).

Tanto o silêncio do paciente quanto o do analista passaram a ser valorizados em sua multiplicidade de sentidos. Nem todo silêncio é igual: pode indicar desorganização psíquica profunda, mas também uma escuta interna intensa, ou um tempo de espera necessário para que algo se organize. O silêncio tornou-se, assim, parte da linguagem analítica, com valor expressivo, diagnóstico e potencialmente transformador (Vidigal, 1992). O silêncio do analista pode constituir uma resposta ativa, carregada de afeto e atenção, desde que sustentado como presença — e não como afastamento. Vidigal relembra, com Reik , que “a psicanálise prova não só o poder das palavras, mas também do próprio silêncio” (p. 98).

Essa mudança de compreensão do silêncio abriu o caminho para pensar também o lugar de escuta analítica nestes momentos, como propõe Alexandre (2020). A autora concebe a escuta como uma produção compartilhada entre dois inconscientes — o do paciente e o do analista — que, em sua inter-relação, formam um campo psíquico. Esse campo é tecido por múltiplas comunicações, inclusive não verbais, e pode ser profundamente afetado diante de experiências — limite. Nesses momentos, a destrutividade do paciente pode ser projetada sobre o analista, gerando estados de paralisia e suspensão do pensar. O silêncio, então, deixa de ser elaboração e transforma-se em enactment: uma cena muda que expressa o colapso temporário da função de ligação.

A escuta, nesse cenário, exige a capacidade de suportar a incerteza e a impotência. A comunicação não se dá apenas pelas palavras, mas por uma ressonância anímica e uma afinação afetiva que requer sensibilidade, coragem e presença. A contratransferência pode funcionar tanto como obstáculo quanto como instrumento, desde que o analista se autorize a habitá-la como via de acesso ao campo (Alexandre, 2020). Assim, mesmo em meio ao silêncio ou precisamente nele, pode

nascer uma escuta verdadeira: aquela que acolhe o que ainda não se pode dizer, mas já pulsa na relação.

À BEIRA DO SER: ESCUTA E SUSTENTAÇÃO

Para Virginia Woolf (1976/2022), os momentos de não ser são zonas de opacidade e suspensão — experiências em que quase não se é, ou em que se habita um estado de “quase-ser”. Na clínica, ecoam em pacientes que falam de ausência de si, de vazio e de um tempo sem sentido, convocando menos interpretação e mais escuta sustentadora.

Winnicott (1954/1993) observa que a regressão só se torna curativa se for sustentada por uma adaptação ambiental nova e fidedigna; caso contrário, permanece irrealizada. “Aqui, o trabalho terapêutico na análise se liga àquele feito pelo cuidado infantil, pela amizade, pela fruição da poesia e atividades culturais em geral” (p. 480).

Como descreve Alexandre (2020), trata-se de uma escuta capaz de acolher o que ainda não encontrou forma representável — uma escuta à beira do ser, em que o analista sustenta o espaço psíquico necessário para que algo possa, enfim, começar a existir. Nesses momentos, a presença analítica implica também sonhar — ou começar a sonhar — os sonhos que o paciente ainda não pode sonhar, oferecendo-lhes um primeiro contorno psíquico partilhado.

MARIA

Os primeiros tempos da análise com Maria foram atravessados por silêncio, confusão e tristeza.

Aos poucos, em falas interrompidas, foi contando lembranças difusas — cenas em que à noite, quando ia dormir, um parente próximo ia fazer-lhe companhia, num gesto que parecia, ao primeiro olhar, de proteção. Mas algo em sua respiração ofegante, deixava entrever uma excitação muda. Maria não compreendia exatamente o que acontecia, mas intuía que não era protegida.

Com os outros, muitas vezes limitava-se a imitá-los na maneira de se comportar, de falar. Dizia não saber se tinha fome ou sono, esquecia-se de que tinha um corpo.

Sentia os dias passarem, fazia sempre tudo igual. “Acho que me falta alguma coisa para ser pessoa… não sei explicar… Sinto-me… um buraco”, disse em determinada altura.

Muitas sessões transcorreram em silêncio, outras, entre lágrimas compulsivas.

Viver — ter desejo — era, para Maria, convocar a cena traumática. Reconhecer o próprio corpo sexuado era sentir-se “culpada de chamar”.

Talvez se tratasse, como diria Virginia Woolf, de um momento de não ser, um tempo opaco, em que a emoção se ausenta e o sujeito deixa de se sentir vivo. Mas talvez fosse ainda mais: um estado de quase-ser, ou seja, de quem ainda não chegou inteiramente a se sentir ser.

A escuta, nesse ponto, não pretende interpretar, apenas sustentar.

E foi assim, nesse silêncio habitado, que começamos, pouco a pouco, a resgatar algo do corpo sensível e desejante que ali se calara.

LUÍS

Havia em Luís algo inerte, suspenso — como se a vida lhe passasse ao lado. Caminhava mecanicamente, sem mexer os braços, falava pausadamente, permanecia imóvel no divã. Parecia viver no automático.

Em pequeno, deambulava “sem pensar em nada”; na adolescência, “enchia-se” de comida e apresentava condutas autoeróticas agressivas, como se procurasse reter o pouco que sentira receber para sentir-se vivo.

No início do processo, trazia muitos sonhos violentos; contudo, num deles referiu:

“Havia um pedaço de carne que eu queria cortar para poder comer… Um velho olhava desconfiado; contudo era só para emprestar a faca…” A cena ilustrava a necessidade de “picar” os sonhos, que ainda não podiam ser pensados. A lentidão, a ausência de emoção e a quantidade de material geravam-me perplexidade e sonolência revelando o modo concreto e não simbolizado dominante. Atribuía significados arbitrários aos ruídos — “os ruídos que ouço são aquilo que a analista pensa ou sente” — tentando criar um código exclusivo entre nós, opondo-se à linguagem dos adultos. Se por vezes me sentia acolhedora, noutras percecionava-me como analista persecutória.

Recordo uma sessão após uma interrupção: ao vê-lo na sala de espera, senti um alívio inesperado — ele tinha vindo. Só depois compreendi: aquele movimento interno dizia mais dele do que de mim. Luís habitava um abandono primitivo e depositara em mim a aflição

que sentira na separação. Um simples atraso era vivido como falha catastrófica, como se deixasse de existir.

Após um período de confusão, vazio e silêncios, em que se mantinha uma atmosfera difícil de conter, começou a desenhar-se um movimento incipiente de transformação em pensamento. Num dos sonhos, contou:

“Era um dinossauro muito grande, tipo estrutura metálica, transparente, como se fosse só esqueleto. Uma mulher que não conheço dava-lhe um peixe de metal para ele comer. O engraçado é que o peixe entrava disforme e saía um peixe bem feito — preto e vermelho.”

O dinossauro parecia representar o self esquelético e vazio. Ainda assim, algo ocorria no interior: ele entregava coisas frias, intragáveis e recebia-as transformadas. O trabalho analítico consistiu, em larga medida, em sonhar com ele o que ainda não conseguia sonhar — sustentando zonas de não ser para que, pouco a pouco, a experiência pudesse encontrar vias de simbolização.

RAQUEL

Raquel oscilava entre longos silêncios e momentos em que falava muito, num discurso fragmentado. Em ambos os casos, olhava-me fixamente, como quem tenta adivinhar o meu olhar sobre ela. Dizia, muitas vezes, que nada lhe despertava interesse e essa ausência de vitalidade vinha acompanhada de uma angústia difusa, sem nome.

Trazia recordações soltas, pedaços que não se ligavam, enunciados como fragmentos que não podiam ser pensados nem articulados. À noite, dizia ter dificuldade em adormecer; tinha muitos pesadelos.

Num deles, viajava num comboio que descarrilava — todos morriam, restando cadáveres espalhados. Era como se o eu não conseguisse levar numa viagem as suas diferentes partes sem que morressem: seria mais uma catástrofe. Precisaria de sentir um comboio – terapia que não se despenhasse. Noutro, descobria que tinha uma doença súbita e letal – pressentia que o fim se aproximava. A imagem condensava a urgência e a vivência de um mundo interno onde se multiplicava desmedidamente o que a corroía por dentro. Essa sensação de ameaça e de pressa atravessava o campo.

Depois de uma interrupção em que Raquel, mais uma vez, se afastou de si, tomada por impulsos difíceis de conter.

Raquel, com um eu frágil, depende do outro para existir, mas não encontra nele sustentação suficiente. Houve, na infância, uma exposição a um mundo de paixão adulta incompreensível. A imagem da natureza morta sugere um momento de não ser: um tempo de suspensão em que o sujeito se percebe presente, mas desvitalizado — como quem habita um estado de quase-ser.

Nesse entrelaçamento de silêncio e fala, em interpretações feitas ao ritmo do que ela podia suportar, algo começou a esboçar-se de forma oscilante, por vezes pensável, por vezes ainda não.

EM JEITO DE CONCLUSÃO

Chegar ao fim de um percurso analítico é, muitas vezes, começar a tecer um fio que antes não existia — uma forma de dizer, de sentir ou simplesmente de existir, onde antes nada havia, ou havia dispersão.

Como lembra Muniz Rezende (1995), pensar é reunir fragmentos, reconhecer-se e reencontrar-se consigo mesmo. Inspirando-se na Odisseia, o autor sugere que todo retorno traz as marcas da caminhada e que o reconhecimento só é possível onde se manteve uma ligação

viva, um vínculo afetivo que resiste e preserva a identidade. Talvez seja esse também o horizonte da análise: depois dos tempos opacos do não ser, dos silêncios e suspensões, encontrar um nome próprio para a própria história, no gesto simples e profundo de reconhecer e ser reconhecido.

A escuta analítica, neste percurso, revela-se muitas vezes menos como aplicação de uma técnica e mais como uma atitude ética, feita de rêverie, intuição, contenção e delicadeza. É uma escuta que sustenta zonas ainda informes da experiência, onde a palavra tarda a chegar.

Lembro-me de um momento clínico em que essa exigência se tornou particularmente nítida, quando Luís me pediu para não interpretar sempre tudo; mais do que interpretar, era necessário estar presente, com cuidado, no território sensível do ainda não passível de ser dito nem compreendido. Foi então que me veio à mente um verso de Yeats, citado por Zimerman (1999): “Pisa devagar, porque estás pisando nos meus mais queridos sonhos” (p. 456). A imagem condensa a delicadeza exigida pela escuta — conter sem invadir, acompanhar antes de explicar, para poder sonhar, como nos lembra Ogden (2006), os sonhos não sonhados e os gritos interrompidos. Trata-se de manter uma atitude de verdade, não moral ou absoluta, mas interna e viva — condição de liberdade psíquica.

Como observou André Green (1995), a psicanálise confronta-nos sempre com a questão do seu propósito: trata-se apenas de reparar, adaptar ou aliviar ansiedades? Ou, sobretudo, de criar condições para que o sujeito possa sentir-se vivo e investir a diversidade da vida, apesar do sofrimento inevitável?

É neste horizonte de reencontro com a vitalidade que tentamos pensar a presença dos momentos de não ser — formulados por Virginia Woolf — na escuta analítica contemporânea. Em diálogo com Bion, Ogden, Sapienza, Ferro, Marta Ribeiro, Fernanda Alexandre, Vidigal e outros, procurou-se pensar como a análise pode acolher experiências de esvaziamento, fragmentação ou ausência de si, marcadas por trauma precoce e falhas de simbolização — num espaço onde a vida psíquica possa lentamente reencontrar a sua linguagem e os seus vínculos.

É nesse entrelaçamento entre literatura e Psicanálise, entre silêncio e sonho, que podem emergir novos modos de ser e de dizer.